Comparto artículo de Natasha Vázquez sobre la emigración rusa a Cuba. Se publicó en La Voz de Rusia.

Rusos en Cuba: La emigración romántica

I would like to share an interesting analysis on the propaganda in Cuba and the former Soviet Union. The author, Jessie Zechnowitz, discusses how the propaganda can be related to the political conditions -and the censorship- of a given specific period.

She states: “I would like to consider the role of the artist in these two communist contexts and to discuss how creative expression in political forums can rise to the occasion, and how its thrust can be diminished if held too tightly. The propaganda poster is an excellent barometer for measuring the political conditions of any country. This art form distills the wishes of a government, and in so doing, it often betrays what it is that a state is actually lacking. First, I will discuss the conditions for poster-making in Cuba, and then consider the same question from a Soviet perspective. The time period I am focusing on is 1959-1989, the years in which Cuban-Soviet relations were strongest.”

The illustration that you can see here is the cover of the book La mujer impenetrable by Reynaldo González, (Ediciones Matanzas, 2010) and its title is “Emancipated woman – build up socialism!”. It was made in 1926 by Adolf Iosifovich Strakhov Braslavskij (1896-1979).

What interests me, and that’s why I bring these two pieces together -besides of course the analysis provided by Zechnowitz- is how after the end of the Soviet Union those images were reappropriated, and the (new) Cuban artists established a new relationship between signifier and signified. By then the socialist equilibrium was unstable, and the artist was able to deconstruct the past through new artistic meanings for the same signifiers. Only through such deconstruction and demystification it is possible to establish a healthy and conscious relationship with the past.

If we agree with Susan Sontag’s article “Posters: Advertisement, Art, Political Artifact, Commodity” (1970) –quoted by Zechnowitz-, when she says: “the purpose of the political poster in Cuba is […] to raise and complicate consciousness–the highest aim of the revolution itself”, we can then understand the turnaround experienced by the artistic graphic expressions in Cuba after the irreversible rupture between the ideology of the state and the individual. 

By the nineties, it was impossible for the government in Cuba to keep the emphasis in promoting the born of the “new man”. Its main concern was to keep the power and avoid the end of the socialist regime as it had happened in the former socialist bloc. 

The artist, on the other hand, was for the first time mostly left on its own. And although censorship still existed (and exists), the artist had to negotiate its place of enunciation: who he needs to respond: the government’s ideology or the individual’s concern and daily life’s struggle to survive? It is interesting that in this context, some of the imagery that arises is related to the Soviet past and its referents. I explain this by arguing that all those years of profound Soviet influence in Cuba had an impact on the called Soviet-Cuban sentimental community and by the end of the Soviet Union that community was in conditions to reassign new meanings to the Soviet remains, including, of course, the art of propaganda.

You can find the link to the post by Jessie Zechnowitz, here: Persuasion

On the occasion of the 2014 UK-Russia year of culture, Richard Saltoun Gallery will be presenting a special selection of works by leading practitioners of Russian avant-garde photography, including Alexander Rodchenko and the Vkhutemas Workshop. It will take place from Wednesday July 09 to Tuesday July 29, 2014 in London (111 Great Titchfield Street, London W1W 6RY)

You can find more information here.

As the importance of the Soviet Avant Garde is widely recognised, it is worth to mention that also in Cuba it has been valued. In our past post we mentioned the text written by Jessie Zechnowitz regarding the art of propaganda en the former Soviet Union and in Cuba. Today, I would like to recall an exhibition that took place in Havana a few years ago. If by any chance you were in Cuba in the summer of 2011, probably you had the opportunity to visit the exhibit “Vanguardias soviéticas. De la formulación abstracta a la utopía humanística” (“Soviet Avant–Garde. From Abstract Formulation to Humanistic Utopia”), in the National Art Museum, in Havana from July 4^th–September 18^th. A total of 95 graphic works produced between 1919 and 1941 was exhibited.

The exhibition included works by Alexander Rodchenko (1891-1956), El Litssitzky (1890-1941), Gústav Klucis (1895- 1938), Valentina Kulagina (1902-1987), Varvara Stepánova (1894-1956), Liubov Sergeevna Popova (1889-1924), Nathan Isayevich Altman (1901-1970), Vladimir Roskin (1896-1984), Borís Ignátovich (1899-1976) and Solomón Telingater (1903-1969). The 95 pieces were collages, pictures and posters that had a political propaganda objective, mainly.

The exhibit  offered “a more relaxed look to an artistic reality that would accompany the proletarian revolution from experimentation, without the vices of the descriptive disease exalted by Stalinism” (1). This depoliticization and desideologización Cuban relationship with the Soviet allows, first, a necessary reconciliation with the Soviet past of the island, and second, the recognition of its influence on Cuban culture. It shall open the door for a debate just budding about their impact in the formation of Cuban identity. As part of this recognition, the socialist ideological iconography loses its original value; myths disappear and the only transcending thing is the ways found by the individuals to negotiate and deploy a new affective, personal cartography of the past. The affective mapping propelled by the Soviet past allows to put that past in the past. According to Frederic Jameson (2) the past has a charming appealing because:

It is partly a fascination with dating , aging , the passage of
time for its own sake: like looking at photographs of ourselves
in old-fashioned clothing in order to have a direct intuition
of change, of historicity ( 135-136 ).

Only from this reconciliatory and relaxed space is possible to understand the proliferation of references -clearly recognizable as Soviet- in the formation of the Cuban nation. The expo, thus, provided a new reading of the relationship between Cuban and Russian cultures. This new reading loses all political and ideological meaning and allows a necessary reconciliation with the Cuban Soviet past and the recognition of its impact on Cuban identity.

Notes:

(1) Machado, Mabel. “Imágenes soviéticas en Cuba: Para mirar desprejuiciadamente el arte posrevolucionario”. La Jiribilla. Revista de cultura cubana. La Habana. Año X. 9 al 15 de julio de 2011. No. 531. Web. 28 Oct. 2011. <http://www.lajiribilla.cu/2011/n531_07/531_22.html&gt;.

(2) Jameson, Frederic.  Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago Mundi, 1991.

Verano de 1990. Agosto. Ya no existía el muro de Berlín desde hacía casi un año. Faltaba aún otro año para que en Rusia se produjera el golpe de estado que sacó del poder a Mikhail Gorbachov por tres días -entre el 19 y 21 de agosto de 1991-, hecho que desencadenaría la disolución del PCUS (Partido Comunista de la Unión Soviética), primero, y de la URSS, después. Todavía existían en Matanzas ocho cines en funcionamiento: Velasco, Matanzas, Moderno, Atenas, Bahía, Granma, Arcoiris y Misha.  Y esos cines pasaban, muchas veces, películas provenientes del campo socialista -o de lo que había sido hasta hacía muy poco, el campo socialista.

Laura Ruiz Montes, desde Cuba, me envía un pedacito de ese tiempo: una cartelera de cine de la semana del 6 al 12 de agosto de 1990 (ver fotos) que ha encontrado entre sus papeles viejos. Estas carteleras estaban disponibles a la entrada de los cines y en muchos barrios las dejaban por debajo de la puerta o la traían con el periódico (era aún época de abundancia poligráfica).

Confrontar un testimonio del pasado, como el caso de esta cartelera, provoca no solo curiosidad por el tipo de filmes que se ofertaban sino que también hace reflexionar sobre el significado de toda esa oferta cultural para la educación sentimental y cinematográfica de esa comunidad que tuvo oportunidad de estar en contacto con estos productos culturales provenientes del campo  socialista.

Las películas socialistas que aparecen en cartelera, para este momento específico de la semana del 6 al 12 de agosto de 1990, eran estas (he podido encontrar referencias de algunas de ellas online; de otras, no, tal vez porque han pasado sin dejar huella alguna):

Cine Atenas:

Amor y palomas: es una comedia soviética de 1984, dirigida por Vladimir Menshov. Любовь и голуби (El amor y las palomas, en ruso) cuenta la historia
de un padre de familia que abandona su hogar para juntarse con una mujer amante del esoterismo, para terminar por volver con los suyos (1). Menshov no era un director desconocido para el público cubano. Su filme Moscú no cree en lágrimas (1979), además de haber obtenido un Oscar a la mejor película extranjera, había sido ampliamente difundido en Cuba en los años ochenta y el título se ha convertido con el paso de los años en una frase más en el habla popular cubana y también como referente literario y cultural sobre todo para las generaciones que crecieron bajo el influjo de la cultura soviética.

Un circo en el circo: película checa para niños.

Cine Moderno:

El ángel de fuego: película polaca de 1985, dirigida por Maciej Wojtyszko. Ambientada en el siglo 16 en el período de la Gran Inquisición. Ruprecht se detiene durante la noche en una posada, y se enamora de la bella Renata. Ella sin embargo, ha caído bajo el hechizo del conde Enrique, a quien ella cree que es un “ángel de fuego”. La chica finalmente lo lleva ante la Inquisición (2)

Cine Bahía:

Correré hasta el fin del mundo: película checoslovaca de 1979, dirigida por Peter Solan, que cuenta la historia de Majka, una niña que vive en un pueblecito con su familia; su principal afición es coleccionar servilletas de distintos lugares del mundo. Nació con los pies un poco torcidos, motivo por el que sus compañeros de colegio la han bautizado como “La Pato”. Sus padres le han prohibido verse con su mejor (y única) amiga, y el chico que le gusta no le hace demasiado caso.En sus ratos libres, Majka juega con los animalitos de la granja, pero la matanza está a la vuelta de la esquina. Y de todas formas, Majka apenas tiene ratos libres porque tiene que ayudar en las tareas de la casa. Gracias a su imaginación, a las esperanzas que tiene puestas en el futuro y a pequeños detalles cotidianos, el día a día se le hace más llevadero. Correré hasta el fin del mundo es una película aparentemente ingenua y fácil, pero se va volviendo más y más triste para terminar conmoviendo a niños y grandes que alguna vez se hayan sentido como su protagonista: “la última letra del alfabeto” (3)

El cofre perdido de los Médicis: película soviética de 1980, dirigida por Rudolph Fruntov, y con la actuación de Valery Ryzhakov, Clara Lucko y Emanuel Vitorgan (4). Es una adaptación de una novela de Jeremiah Parnovaia. Presenta dos planos temporales:

-siglo XIII: los cruzados asedian la fortaleza de Montsegur, en la que fueron asesinados numerosos albigenses, seguidores de la herejía desde el punto de vista de la doctrina de la Iglesia Católica. Logran sacar un convoy y esconder tesoros y a cuatro descendientes: cada uno recibirá una joya, una estrella y un ataúd que contiene un mapa que solo puede verse a partir de la refracción de la luz. Este mapa indica dónde están ocultos los tesoros.

-época soviética, los años setenta, Leningrado. Un anticuario llamado Savigny que viene de Francia, desaparece en la ciudad y un ataúd es robado de su tienda. Los investigadores creen que Savigny ha sido asesinado. El francés es el hijo del emigrante ruso Vsevolod Svinyins. Una turista francesa, heredera de Montsegur, reconoce a Savigny como un criminal nazi, y lo ha tratado de envenenar. El Capitán de la Policía Lyusin no solo busca los motivos del crimen, sino también desentrañar el misterio del antiguo ataúd, cuyas raíces se remontan al siglo XIII.

Pequeño gran campeón: película infantil checa.

Cine Misha:

Oh, mío, mío: película infantil soviética, de fantasía, producida en 1987 en colaboración con Suecia y Noruega. Fue dirigida por Vladimir Grammatikov y contó con las actuaciones de Christopher Lee, Christian Bale, Nicholas Pickard, Timothy Bottoms y Susannah York. El filme se basa en la novela Mío, mi pequeño mío (1954) de la escritora sueca Astrid Lindgren, y cuenta la historia de un niño de Estocolmo que viaja a un mundo de fantasía para librar a la humanidad de la opresión de unos caballeros malditos (5)

Cine Arcoiris:

Accidente fatal: película checoslovaca de 1984, dirigida por Otakar Fuka y con los actores Julie Juristová y Jan Kanyza (6). Prílis velká sance (este es el título en checo) narra la historia del Dr. Petr Gabriel, un científico honesto, trabajador y educado que sacrificó todo su tiempo a la investigación de una cura para la hepatitis infecciosa. En el camino a su casa de campo se encuentra con una joven, Olga, con quien pasa una noche que acaba en tragedia. Como está borracho Petr, su nueva novia lo acompaña de regreso a su cabaña pero por el camino él atropella a un niño pequeño. Intenta llevarlo al hospital pero se da cuenta de que el chico ha muerto ya.  Petr entra en pánico ante la perspectiva de perder su empleo, su carrera y la vida que ha llevado hasta ese momento, y decide ocultar el cuerpo en una pequeña cueva. Todo empeora cuando intenta culpar a un par de jóvenes inocentes, que en el momento del trágico accidente se habían metido en su cabaña. Inicialmente, su versión de los hechos no sólo parece plausible, sino que también encuentra sustento en numerosas pruebas y testimonios. Pero no sólo Olga de pronto se da cuenta de que Petr mató al chico, aunque no intencionalmente. También los investigadores de Praga tienen dudas y el Dr. Petr Gabriel comienza a cometer errores.

El curandero: película polaca de 1982, dirigida por el prolífico y talentoso Jerzy Hoffman (7), quien se graduó en dirección en el Moscow’s Gerasimov Institute of Cinematography, en 1955. Cuenta con las actuaciones de Jerzy Binczycki y Anna Dymna. Znachor (en polaco) /The Quack (en inglés)/El curandero (en español), está basada en la adaptación de una novela escrita por Tadeusz Dołęga-Mostowicz. Cuenta la historia de una eminente cirujano que ha perdido su memoria y comienza a practicar la medicina natural en el campo. Esta es la segunda adaptación fílmica de la novela de Dołęga-Mostowicz. La primera data de 1937.

Cine Granma:

Melodía en la playa: es una comedia rumana de 1982, dirigida por Constantin Paun y con la actuación de Mariana Buruiana, Horatiu Malaele y George Mihaita (8). La película describe las aventuras experimentadas por los cuatro miembros de un grupo de música pop en su intento de ser seleccionado para el trabajo en el Festival Costinesti en el Mar Negro. 

Los cinco pilluelos: película infantil checoslovaca.

En total, estos siete días se ofertaron 24 películas en las ocho salas de cine matanceras. De estas 24, al menos 11 eran de procedencia socialista: de Checoslovaquia (5); de la Unión Soviética (3); de Polonia (2) y de Rumanía (1). Hay otra película, alemana, sobre la que no he podido encontrar mucha información pero todo apunta a que se trataría de una producción de la Alemania del Este. En ese caso, el número de filmes de procedencia socialista se elevaría a 12: la mitad de la oferta.

Adicionalmente, se mostraban películas de Estados Unidos (4); Venezuela (1); Francia (1); Cuba-España (1); Cuba (1); Holanda (1) y México (1). Otras tres películas eran alemanas, pero al menos dos fueron producidas -obviamente antes de la reunificación- en la Alemania Federal:

Carros asesinos (exhibida en el cine Arco Iris durante tres días): es una película de Alemania Federal, del año 1986, dirigida por Michael Verhoeven, con la actuación de Jürgen Prochnow, Senta Berger y Agnès Soral. Es una historia de intrigas acerca de un inventor de un carro que no contamina el medio ambiente que se convierte en el blanco de un grupo de interesados en aniquilarlo (el grupo está integrado por jerarcas de la industria petrolera, de corporaciones financieras y de la industria automotriz) (9).

Sueños de mujer (exhibida en el cine Atenas durante dos días): Es una comedia policial construida muy inteligentemente, con una dirección artística excelente, con el agregado de bonitas canciones. Una mujer cleptómana no puede evitar la tentación de las joyas. La única pista que tiene un torpe detective es un guante impregnado por un perfume carísimo; el compañero del detective se termina enamorando de ella, pero no solo él, sino también un misterioso personaje. Director: Géza von Bolváry.Actúan: Nora Gregor, Gustav Fröhlich, Otto Wallburg, Peter Lorre, Kurt Horwitz.Duración: 90 min  (10)

La voluntad de vivir: Este filme se exhibió solo un día en el cine Moderno. Aunque en la cartelera aparece el nombre del director y de algunos actores, me ha sido imposible localizar la película online. Solo he podido encontrar información relacionada con uno de los actores, Jörg Poce, que era de Alemania Democrática, por lo que sospecho que se trata de una película de Alemania del Este.

Llaman la atención dos hechos particulares: por una parte, que la mitad de la oferta durante esa semana en Matanzas, eran películas de origen socialista; por otra, que se trata de filmes que habían sido producidos al menos cuatro o cinco años antes de 1990. Podríamos suponer que se trata de películas que habían sido adquiridas antes de 1990 y que estaban guardadas en las arcas del ICAIC, en esos años en que todavía el socialismo, pese a sus altibajos, se mantenía como propuesta ideológica, económica y cultural en varios países europeos.

Como dato curioso, vale añadir algo de lo que habla Vladimir Smith en su tesis KINOCUBAN. The Significance of Soviet and East European Cinemas for The Cuban Moving Image. Smith da cuenta de la última coproducción cubano-socialista, en este caso, con Hungría y la película Dejen en paz a Robinson Crusoe, que aunque fue exhibida en las salas húngaras a principios de 1990, en Cuba nunca circuló. La coproducción se limitaba a la participación de tres actores cubanos en el filme.

Dejen en paz a Robinson Crusoe: Hungarian Cinema, Daniel Defoe and ‘The Dark Island’ (11)

This film, directed by Péter Tímár, is a Hungarian-Cuban addition to the cinematic adventure tales that reconstruct the structural elements of Crusoe’s island story. Hagyjatok Robinsont! or Dejen en paz a Robinson Crusoe (Leave Robinson Crusoe Alone, 1989) was the first film that Cuba co-produced with Hungary, and the final one that it co-produced with a country of the Soviet-bloc. The film was released in Hungary on 4 January 1990, but it was never shown in Cuba (p. 234-235).

…

Tímár’s other significant departure from Defoe’s original story is the introduction of three new characters, the sales agent, the Utopian socialist philosopher and the missionary (those roles were played by Cuban actors Max Alvárez, Raúl Pomares and Miguel Navarro, respectively) (p. 236).

…

Tímár’s view of the false options offered by philosophy, economics and religion is notable for its satire, which highlighted the collapse of the Soviet ideal. As a film it reflects the pessimism that was felt in relation to the Soviet reality of those days: centred on the absence of hope, feelings of frustration and ideological disbelief (p. 237).

En la cartelera que analizamos en este posteo, hay una coproducción cubana pero con España; se trata de la adaptación de otra novela, en este caso, una de Gabriel García Márquez, Cartas del parque. García Márquez participó como guionista de esta película que se había producido dos años antes, en 1988.

Cabe recordar, como hemos señalado otras veces, que antes de 1959 las coproducciones cubanas eran principalmente con México y Argentina, pero después del triunfo de la Revolución se privilegió el fortalecimiento de una industria fílmica cubana y las únicas y pocas coproducciones que tuvieron lugar fueron con algunos países socialistas, como la Unión Soviética, Rumanía, Checoslovaquia y Hungría. Para la década del noventa, y tras el fin del sistema socialista, Cuba retomó las coproducciones fílmicas como forma de mantener activa la industria del cine cubano, y se hicieron alianzas con España, Argentina y algunos otros países, cuyos resultados no fueron siempre los mejores (12).

El hecho de que Dejen en paz a Robinson Crusoe, siendo una película con participación cubana, no haya sido exhibida en Cuba, y también que las películas en cartelera en la semana en cuestión se remonten a varios años antes, refuerzan nuestra hipótesis de que el ICAIC no había adquirido películas de procedencia socialista en los últimos años de la década del ochenta.

Esta parálisis en la adquisición de películas socialistas, que durante treinta años había sido una de las prioridades del ICAIC -sobre todo si tomamos en cuenta la cantidad de estos filmes que se proyectaban tanto en las salas de cine como a través de la televisión nacional-, apunta también a un cierto impasse en la redefinición de las funciones del ICAIC. Ante el derrumbe del socialismo como sistema socioeconómico, el gobierno cubano comenzaba -sin rumbo cierto aún- a hacer modificaciones socioeconómicas que permitieran la supervivencia del estado socialista cubano, a cualquier precio. Se estaba entonces en el umbral de lo que se denominaría el “período especial en tiempos de paz”, pero las preocupaciones por el futuro de Cuba, y sobre todo por el futuro del gobierno de Cuba, ya eran una constante para la dirigencia del país. Poco menos de un año después, la sociedad cubana dejaría de ser, para siempre, lo que había sido en las últimas décadas. La profunda crisis económica que se desató alteró no solo la subjetividad social de los cubanos sino que cambió las formas de consumir y producir cultura en Cuba.

Para el siguiente verano de 1991 casi ninguna sala de cine funcionaba ya en Matanzas debido a los extensos apagones. Con el tiempo, también las salas de cine se fueron “apagando”, y hoy día apenas quedan dos o tres en funcionamiento. Ninguna proyecta ya, claro está, películas de origen socialista (aunque en La Habana se siguen haciendo ciclos de cine ruso o polaco, por ejemplo, en los que además de ofrecer películas contemporáneas, se ofertan algunas del período socialista).

Esta cartelera que me envía Laura desde Cuba es tal vez, sin que nos diéramos cuenta entonces, el adiós definitivo a todo lo que hasta entonces habíamos conocido y nos había definido como nación. Visto a la distancia, este adiós eclosionó las formas culturales e ideológicas, y nos hizo enfrentar un mundo que de repente era, para nosotros, ancho y ajeno (13).

Notas:

(1) Parte de esta información viene del blog Cine Rusia

(2) Información tomada del sitio Abandomoviez

(3) Información tomada del blog Sedmikrásky

(4) La película se puede mirar online aquí, en ruso. Y en este otro enlace hay más información.

(5) Más información, aquí. Agradezco la gentileza de Ernesto Fumero Ferreiro, quien me alertó sobre dónde encontrar información sobre este filme.

(6) Información sobre la película, en checo, aquí.

(7) Redactado a partir de información obtenida aquí

(8) La película se puede mirar en rumano aquí

(9) http://www.imdb.com/title/tt0089416/plotsummary?ref_=tt_ov_pl

(10) Información obtenida aquí

(11) http://www.filmkultura.iif.hu:8080/articles/filmography/timar.en.html.

(12) Este tema lo analizo más ampliamente en Escrito en cirílico: el ideal soviético en la cultura cubana posnoventa (Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio: 2012)

(13) El mundo es amplio y ajeno es el título de una novela del peruano Ciro Alegría.

(14 ) Para quien le interese saber más de la historia de las salas de cine en Matanzas, he aquí algunos enlaces que, aunque incompletos y mal organizados, podrían dar una idea del tema:

Sobre la llegada del cine a Matanzas: http://www.radio26.icrt.cu/2013/10/29/a-114-anos-del-cine-en-matanzas-i-parte/

Sobre la historia del cine Velasco: http://www.radio26.cu/2013/10/31/a-114-anos-del-cine-en-matanzas-iii-parte/

Sobre otros cines en la ciudad: -http://www.radio26.cu/2013/11/01/a-114-anos-del-cine-en-matanzas-iv-parte/

Sobre otras salas de cine: http://www.radio26.cu/2013/11/06/a-114-anos-del-cine-en-matanzas-v-parte/

Sobre el surgimiento de nuevas salas de cine en la ciudad en la década del ochenta: http://hugoagf.blog.com.es/2009/04/08/celebran-llegada-del-cine-a-provincia-de-matanzas-5913137/

In his book The Whisperers (2007),  Orlando Figes (1) develops an interesting thesis about the double life of the citizens in the socialist countries, especifically in the Soviet Union.

Citizens act “as if” they support these slogans and rituals in public, while privately believing something different. (p. 16)

Regarding other socialist countries, Figes  quotes Václav Havel who said about the citizens of socialist Czechoslovakia, that they lived “in lies”. According to Havel, this conformist actitutes “allowed them to be left alone by the regime and to avoid personal problems– a reasoning Havel found morally reprehensible.” (17)

In a more general context, Slavoj Zizek (2) theorize about this ‘acting as if’ to explain the basis of power in Easter European state socialism. According to Zizek, this produces a “cynical subject” who “is quite aware of the distance between the ideological mask and social reality, but . . . nonetheless still insists upon the mask.” (p. 29)

Alexei Yurchak (3), on the other hand, explains the dynamic between the public and the private spaces in late socialist states, arguing that

the late socialist subject experienced official ideological representation of social reality as largely false and at the same time as immutable and omnipresent. In such conditions it became irrelevant for subjects whether they believed official ideological messages or not. Instead, the relation to official representation became based on intricate strategies of simulated support and on “nonofficial” practices behind the official scenes. (p. 162)

He goes on adding that in order to minimize the oppresion of the system, the citizen does not ridiculize the symbols of such system during public events but rather disengages from their meanings:

The easiest way to minimize the symbol’s “oppression” and lead a “normal” life behind its back […] [is] to simulate one’s adherence to it while suppressing recognition of the very act of simulation. This simulation was laden not with ridicule of power, but with lack of interest in it -it involved one’s obliviousness of what was “supported.” It was not uncommon to hold official signs or banners with slogans during parades without reading them and to carry a portrait of a Politburo member without knowing exactly who it was. (p. 162-163)

Although one can agree with these theorizations about life under socialist systems, these classifications are quite reductionist by presenting the problem as a binary relation between two categories: “truth” and “falsity”, “reality” and “mask”, “revealing” and “dissimulating”. The reality is much more complex and full of nuances. There are many other ways of being public and reveal against the ‘falsity’, the ‘mask’, the ‘dissimulating’.

(image taken from the NPR website)

Just a few weeks ago, an article appeared on NPR (4) entitled “How Soviet Kitchens Became Hotbeds Of Dissent And Culture”. This article brings back to me memories of the Soviet apartment’s blocs in Cuba (Alamar in Havana; Naranjal in Matanzas; etc, etc). It also explains the importance of the kitchen as the (only) private space to exchange opinions, literature -samizdat, most of the times-, music – magnitizdat are recordings made on reel-to-reel tape recorders-,  and any artistic expressions that were sancionated or forbidden by the socialist state, in general. Nevertheless, there are quite some differences between the meaning of these apartments, called khrushchevkas -they became popular during  Nikita Khrushchev’s period- to the Soviet citizens and the similar housing blocs to the Cuban citizens. I will come back to this topic in a future post, and I just want to recall that the biggest underground cultural movements in Cuba have taken place in Alamar.

Before Khrushchev, most of the families lived in what is called “communal apartments”: dozens of people sharing bathrooms and kitchens. Poet Anna Akhmatova, for instance, during her years at the Fountain House, Fontanka River (Saint Petersburg), had to live in a very limited space and use a communal kitchen (see a picture of her apartment, below). Acts of dissidence under such circumstances were fiercely very restricted. The new housing panorama under Khrushchev’s mandate meant not only more privacy for families but also a new space from where to share concerns about politic, censorship and also, to exchange literary and cultural production.

Anna Akhmatova’s apartment in Saint Petersburg

The NPR article states:

“One of the reasons why kitchen culture developed in Russia is because there were no places to meet,” says Shenderovich. “You couldn’t have political discussions in public, at your workplace. You couldn’t go to cafes — they were state-owned. The kitchen became the place where Russian culture kept living, untouched by the regime.”

In a country with little or no place to gather for the free expression of ideas and no place to talk politics without fear of repression, these new kitchens made it possible for friends to gather privately in one place.

These “dissident kitchens” took the place of uncensored lecture halls, unofficial art exhibitions, clubs, bars and dating services.

So, the kitchens became the symbolic space where Zizek’s “cynical subject” (5) could unmask himself and challenge the state in a systematic way. This systematic challenging, according to the scholars we are quoting here, was one of the reasons why the socialist states came to an end.

(I will not go further on this topic now, but I would argue that the ‘cynical subject’ is not only a by-product of the socialist system, but rather a mechanism of surviving in any circumstances.)

According to the article,

Dissident composer Yuliy Kim wrote a cycle of songs called “Moscow Kitchens” telling the story of a group of people in the 1950s and the ’60s called “dissidents.” It tells how they began to get together, how it led to protests, how they were detained and forced to leave the country.

But not only the kitchens became a space of dissidence in the former Soviet Union. I recall an artistic installation that I visited in 2007 called “The Space of Freedom: Apartment Exhibitions in Leningrad, 1964-1986”, in Grinnell College, Iowa. It took place from March 9–April 22, 2007 and about 45 paintings, drawings, and prints from the collection of the Museum of Nonconformist Art in St. Petersburg, Russia, were displayed in a fabricated Soviet apartment interior (c. 1970). It also reminds me about the short documentary made by Eduardo del Llano in 2004, Monte Rouge.

Image from the placard of the exhibition The Space of Freedom

Placard from the exhibition in Grinnell College, Iowa (March 2007).

The Space of Freedom: Apartment Exhibitions in Leningrad, 1964-1986, presents more than forty artworks created during the period in Russian history when the Soviet government attempted to eradicate all art that did not conform to the government’s edicts. Social justice and the right of freedom of speech and expression are the underlying themes of The Space of Freedom. Art from the collection of the Museum of Nonconformist Art, Pushkinskaya-10 Art Centre, St. Petersburg, Russia, is displayed in a re-created Soviet communal apartment with details and furnishings typical of the era.

Banned from public expression and demonstration, many Russian artists began in the late 1950s to exhibit in their own communal apartments, for periods of a day or two, or even just a few hours. Attendance at exhibitions numbered as many as one thousand people and up to one hundred or more artworks would be displayed in a single room of an apartment. For such free expression, many artists suffered suppression, imprisonment, and even death.

The Space of Freedom focuses on both the artwork shown in a communal apartment and the exhibition space within the apartment itself as a significant part of the history of Russian art. The work on view is a representative selection of art that was displayed in various apartment exhibitions between 1964 and 1986, including several pieces by the most important figures in the history of nonconformist painting. These forty-six works have never before been exhibited together or in such a manner of installation outside of Russia. (6)

Banned from public expression and demonstration, many artists creating in styles not permitted by the government organized short-term exhibitions, lasting a day or even a few hours, in their own communal apartments. (7)

Placard from the exhibition in Grinnell College, Iowa (March 2007)

Placard from the exhibition in Grinnell College, Iowa (March 2007)

The private spaces as dissident scenarios not only took place in the kitchens but they were expanded to whole apartments, in some cases, as the The Space of Freedom‘s artistic installation proves. In these spaces, artist and citizens in general found a way of expressing themselves while taking care of their public safety. The art, in general, became the most effective form of dissidence, and one of the few ones to escape, at least partially, to the state’s vigilance and repression.

I can’t help but comparing the Soviet and European socialist societies to Cuba. In a more ironic example, the fiction short feature Monte Rouge confirms the same concerns about the dichotomy between private vs public life. The film shows a small apartment where the Cuban intelligentsia wants to install a microphone to record the dissident opinions of visitors to the apartment. It satirically plays with the idea of a conversation between censor and censored; between repressor and repressed, two instances that never cross a dialogical road under a socialist government.

Such cultural product would have been unthinkable a few years ago (especially before the nineties) when the Cuban state had a more totalitarian control over cultural production. On the other hand, this satirical approach to censorship and surveillance supports the idea of Antonio Benítez Rojo (8) when stated that

el performance caribeño, incluso el acto cotidiano de caminar, no se vuelve solo hacia el Performer sino que también se dirige hacia un público en busca de una catarsis carnavalesca que se propone canalizar excesos de violencia.  (p.  xxviii)

That way of dealing with violence does not make violence less violent or tragic but informs about the differences in the social subjectivities in both cultures, the Soviet/Russian and Cuban. While we can agree, in general terms, with the theories about private vs public life under socialist states in Europe, it can’t be totally applied to the Cuban case.

Films and other cultural products, such as theater functions and music, are just some examples of how Cuban artists create a space where, although unauthorized by the state, allows the overlapping of public and private lives, and where the masks can be, at least momentously, dropped.

Notes:

(1) http://www.orlandofiges.com/

(2) Zizek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London: Verso, 1991.

(3) Yurchak, Alexei. “The Cynical Reason of Late Socialism: Power, Pretense, and the Anekdot“. Public Culture 1997, 9: 161-188.

(4) http://www.npr.org/blogs/thesalt/2014/05/27/314961287/how-soviet-kitchens-became-hotbeds-of-dissent-and-culture

(5) Today ideology produces a so-called “cynical subject,” who “is quite aware of the distance between the ideological mask and social reality, but . . . nonetheless still insists upon the mask (Zizek 29).

(6) http://museums.richmond.edu/exhibitions/museum-of-art/space-of-freedom.html

(7) http://www.bucknell.edu/x45759.xml

(8) Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna. Ediciones del Norte: Hanover, 1989.

Soy Cuba y las formas de la estalgia. Construcción y manifestaciones de ‘la nostalgia de lo ruso-soviético’ en la cultura cubana contemporánea.

Coordinador: Carlos Muguiro

En julio de 2014 se han cumplido cincuenta años del estreno en La Habana y Moscú de la película Soy Cuba/ Ya Kuba, el primer y prácticamente último proyecto de co-producción cinematográfica entre la Cuba post-revolucionaria y la Unión Soviética. Levantado durante más de dos años por algunos de los cineastas más prestigiosos de la URSS, con todos los medios técnicos y humanos disponibles en la isla, sin limitaciones presupuestarias ni plazos de ejecución, el proyecto pretendía fijar el advenimiento y triunfo de la revolución de 1959 como gran narración epopéyica. Sin embargo, el film fue recibido con desinterés e incluso hostilidad en ambos países y condenado al olvido inmediatamente después de su presentación. Ni los cubanos ni los soviéticos coetáneos al film encontraron en sus imágenes ningún motivo de orgullo o identificación nacional. “No soy Cuba” fue re-titulado por un crítico, en una expresión que hizo fortuna en medios y ambientes cinematográficos cubanos. Así, el aniversario de su estreno aparece marcado también como el de su proscripción y archivo. Durante treinta años, el film permaneció prácticamente invisible. Sólo en 1992, en el contexto de una retrospectiva sobre su director Mikhail Kalatózov que acogió el festival de Telluride (EEUU) y, nada casualmente, en el ambiente de revisión de la historia secreta del cine soviético que se había iniciado con la Perestroika, el film fue rescatado del olvido y celebrado como una obra excepcional. Con la desaparición de la URSS se aceleró la relectura del film, su reinterpretación y la reconciliación con algunos de los aspectos que antes habían sido criticados.

Tanto por sus valores cinematográficos como por la historia que envuelve su olvido y rehabilitación, Soy Cuba delimita cronológica y conceptualmente cierto estado de ánimo generacional en torno a la presencia y la huella dejada después por lo soviético en Cuba: formas y variaciones de la nostalgia del Este o de la Estalgia, podríamos decir, extendiendo hasta el Caribe la expresión germana (Ostalgie) habitualmente referida a la República Democrática Alemana y los países que formaron parte del bloque socialista. En el caso que nos ocupa, la Estalgia viene a identificar a una comunidad sentimental perfectamente delimitada desde el punto de vista histórico y geográfico, unida en torno a la experiencia y al imaginario de lo ruso, a su presencia a lo largo de treinta años y a su ausencia brusca y radical a partir de la década de los noventa: cubanos para los que fue más común el emblema de los estudios Gorki que el de Disney, que crecieron viendo los muñequitos rusos y leyendo los cuentos del oso Mashenka, que aprendieron ruso como primera lengua extranjera y coleccionaron en su mente los rostros de los grandes actores soviéticos, que aplaudieron los Juegos Olímpicos del 80 como si fueran los suyos, que se formaron profesionalmente en las universidades URSS y conocieron los rigores de un clima y un paisaje absolutamente extraños, que formaron familias mixtas ruso-cubanas, construyeron nuevas palabras para definir aquellas nuevas realidades y que, con el fin de la Unión Soviética, también vieron desaparecer la extraña paradoja sobre la que había crecido su generación: la de una inmensa lejanía -lo soviético- siempre presente en sus vidas.

Durante los treinta años en los que la presencia de lo soviético fue cotidiana y nada excepcional, el cruce entre Cuba y la URSS, probablemente por la relación desigual sobre la que se estableció ese biculturalismo, no se concretó de manera regular en la producción cultural cubana. Sin embargo, cuando el referente absoluto se transmuto en absoluta ausencia, la evocación de aquella subjetividad histórica común se fue concretado de manera regular en distintas expresiones artísticas (literarias, cinematográficas, pictóricas y musicales) que abordaban el tema en toda su difícil complejidad. A día de hoy, todas esas obras no sólo conforman un extraordinario corpus cultural sino que constituyen un novedoso y apasionante objeto de estudio académico. A partir del simposio internacional tituladoCuba-URSS y la experiencia post-soviética, organizado en 2007 por Jacqueline Loss y José Manuel Prieto en la Universidad de Connecticut, en los últimos años han ido apareciendo interesantes monográficos y exploraciones particulares sobre un tema que por su naturaleza transcultural sigue generando preguntas.

En el cincuenta aniversario de Soy Cuba y con la intención de seguir profundizando en la materia, la revista Kamchatka. Revista de análisis cultural propone reflexionar sobre la particular concreción estética del imaginario ruso-soviético en la realidad cultural cubana, para lo cual abre esta convocatoria entre investigadores y estudiosos. Desde Kamchatka se proponen dos ámbitos de trabajo, que constituyen a su vez las dos etapas o movimientos diferenciados que conforman el objeto de análisis:

-La presencia. Por un lado, el estudio de la presencia y el protagonismo real de lo ruso-soviético durante treinta años en todos los órdenes de la vida cultural, social, educativa y filosófica para la generación de cubanos crecida entre los años sesenta y los noventa.

-La ausencia. Por otro, el estudio de la construcción del  imaginario soviético a partir de los años noventa, su concreción en manifestaciones culturales de toda índole y su posible identificación como una estética reconocible.

Los textos deberán enviarse a la dirección  de la revista (revistakamchatka@gmail.com) o al coordinador del monográfico (cmugiro@heda.es) siguiendo las  instrucciones para autores que pueden encontrarse en:

http://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/about/submissions#authorGuidelines

La fecha límite para presentación de original es el 1 de febrero de 2015.

La última revista Sputnik que recuerdo haber leído en Cuba fue la número 12, correspondiente a diciembre de 1988, y en cuya portada aparecía la imagen de Miss Moscú. En ese mismo número aparecía un artículo sobre Lavrenti Beria, oscuro personaje de la época estalinista. Beria estuvo al frente de la KGB por 15 años, y tras la muerte de Stalin fue juzgado y condenado al pelotón de fusilamiento por su amplio expediente criminal.

Tuve ese ejemplar de Sputnik conmigo durante mucho tiempo, y en algunas de mis muchas mudanzas y cambios de país, lo he perdido. Creo que fue el último que compramos en mi casa. Me recuerdo pensando que si Sputnik estaba publicando, en primera plana, información sobre un concurso de belleza, es que las cosas estaban yendo mal en la URSS.

Buscando información para este post, he encontrado versiones distintas sobre la fecha exacta en que dejó de circular la revista en Cuba, pero ninguna de esas versiones está sustentada por algún hecho concreto y todo se reduce al recuerdo de quienes escriben -como yo, ahora mismo. Tania Díaz Castro, por ejemplo, afirma que el último número que circuló fue el 11, correspondiente a noviembre de 1988.

La revista, que comenzó a publicarse en la Unión Soviética a fines de 1966, para conmemorar el décimo aniversario de la puesta en órbita del primer satélite de igual nombre en 1957, se editaba mensualmente, y era traducida a numerosos idiomas y distribuida a diferentes países. Era una publicación de la agencia de noticias Novosti. El inicio de la edición en español data de 1975, por lo que asumo que por esas mismas fechas fue presentada al público lector cubano. Habrán salido, en total, unos 160 números -poco menos, tal vez-. En mi casa, mi padre siempre las compraba, y recuerdo que teníamos una colección importante que en algún minuto desapareció, como desaparecieron muchas otras cosas de mi vida en Cuba.

Una de las secciones que más me gustaba -la revista traía varias secciones: sobre las ciencias, los deportes, humor, personalidades, etc- era la de literatura. Recuerdo vívidamente un cuento sobre una zarina, por ejemplo. O un artículo sobre León Tolstoi. Recuerdo también un artículo sobre una paracaidista soviética cuyo paracaídas no abrió y pese al accidente, logró sobrevivir y regresar a las alturas para seguir lanzándose al vacío desde un avión en movimiento. Y es que muchos de los artículos tenían ese tono de heroicidad y grandeza con el que por entonces mirábamos a la URSS.

Cuando el tono de ejemplar excepcionalidad de los sóviets dejó paso a las historias sobre las barbaries cometidas por Stalin, o sobre los problemas reales del país, que habían sido marginados y censurados durante años, el gobierno cubano se apresuró a prohibir la revista. Lo mismo pasó con otras publicaciones provenientes del lejano Moscú, que eran nuestro mayor referente sobre lo que pasaba en aquel país: Novedades de Moscú, Misha, La mujer soviética, Unión Soviética… Durante esos mismos años soviéticos, se expendían revistas de corte similar provenientes de otros países socialistas, como de la RDA y de Checoslovaquia.

El último año en que se ofrecieron carreras universitarias para la Unión Soviética y Checoslovaquia, principalmente, fue en 1989. Todavía para el inicio del curso escolar 1989-1990 hubo estudiantes cubanos que viajaron a esos países para iniciar o perfeccionar el estudio del idioma, o que se sometieron a igual preparación en facultades de lenguas en Cuba. Ninguno de ellos, sin embargo, se graduó en esos respectivos países: algunos nunca pudieron salir de Cuba; otros tuvieron que regresar a mediados de curso o al finalizar el primer año, y muchos emigraron hacia un tercer país europeo, negados a regresar a Cuba. Los convenios de colaboración en materia de educación se terminaron ese año. Casi en su totalidad, los estudiantes que optaban por ir a estudiar a un país del bloque socialista, sobre todo a la Unión Soviética, habían adquirido la mayor parte de sus conocimientos y admiración por el país de los sóviets a partir de las publicaciones provenientes de allá que circulaban en Cuba.

En conversación con Oneyda González, en Camagüey en el verano de 2009, mientras hablábamos del documental dirigido por Gustavo Pérez, y para el cual ella escribió el guión y concibió la idea original, Todas iban a ser reinas, me comentaba que:

Una de las cosas que me vino de inmediato a la mente era eso: ¿qué pasó con el modelo de mujer en el que yo me formé? Porque yo soy una mujer que todavía me formé leyendo revistas como La mujer soviética. Yo recuerdo que yo quería ser bailarina, o científica, o cosmonauta. Eran esos los modelos y además, era interesante (…) Yo me acuerdo que en las páginas centrales de aquellas revistas venía la vida del hogar de aquellas mujeres que tenían un buen marido, que podían desarrollarse plenamente en la vida social y eran un modelo de lo que yo quería ser.

Fue a partir de la información publicada en esas revistas, así como a la formación ideológica y sentimental impulsada desde la cultura y la educación formal, que se creó una subjetividad social cubana ligada a modelos provenientes de la URSS -y el resto del mundo socialista, aunque en menor grado. Una vez desaparecidas las revistas, y también el modelo socioeconómico que las sustentaba, gran parte de quienes se (nos) formaron bajo esos preceptos estéticos, siguen sintiendo una afinidad sentimental por un pasado común que está escrito, en gran medida, con letras del alfabeto cirílico (1).

Como bien comenta Rafael Rojas en su artículo “Souvenirs de un Caribe soviético”,

…entre 1986 y 1989, durante los tres años decisivos de la perestroika y la glásnost, se produjo una radical inversión del campo referencial soviético en la cultura cubana: de ser un lugar metropolitano y paradigmático, fuente de valores y lenguajes de legitimación, Moscú pasó a ser, bruscamente, una ciudad subversiva, disidente, exportadora de ideas y gustos desestabilizadores para el socialismo cubano. El momento culminante de esa inversión fue el editorial de Granma, del 4 de agosto de 1989, titulado «Una decisión inaplazable, consecuente con nuestros principios», en el que se anuncia el cese de la distribución de Novedades de Moscú y Sputnik, por ser publicaciones:

…portadoras de puntos de vista y posiciones respecto a la construcción del socialismo, a partir de una determinada interpretación de la experiencia soviética (…) En estas publicaciones se niega la historia anterior y se caotiza el presente. Escudándose en la imprescindible diversidad de opiniones, se divulgan fórmulas que propician la anarquía. El análisis de la forma de actuar y utilizar los principios rectores del marxismo-leninismo acorde con las nuevas condiciones históricas, introduce elementos que conducen a su negación (…) En sus páginas se descubre la apología de la democracia burguesa como forma suprema de participación popular, así como la fascinación con el modo de vida norteamericano (22). (2)

Carlos Monsivais, en un artículo publicado en Proceso el 19 de agosto de 1989, se refiere el mismo artículo que Rojas, pero menciona que fue publicado el 14 de agosto, y no el 4. Carlos Espinosa Domínguez, al referirse al mismo editorial, coincide con la fecha de Rafael Rojas: el 4 de agosto de 1989.

Según afirma Alvaro Alba, en el número de agosto de 1989, la edición en ruso de Sputnik avisaba a los lectores que tanto esa revista como Novedades de Moscú habían sido prohibidas en Cuba y que ese mismo número de Sputnik había sido sacado de circulación en Cuba.

La edición en ruso (…) de agosto de 1989 (…) tiene una pequeña nota en la parte baja de la segunda página donde informa que por acuerdo de las autoridades cubanas se suspendió la distribución de las publicaciones en español de “Novedades de Moscú” y “Sputnik”, ambas pertenecientes a la Agencia de Prensa Novosti (APN).

El editorial en cuestión de Granma al que he aludido antes no viene firmado por nadie en particular. Sin embargo, para fines de ese mismo año de 1989, Fidel Castro se refirió al fin de la circulación de las susodichas revistas, y según Marvyn Baín, el 8 de diciembre de 1989 el periódico Granma reproducía sus opiniones al respecto:

We could not hesitate to prevent the circulation of certain Soviet publications which have been against the policies of the URSS and socialism. They are for the ideas of imperialism, change and the contrarrevolution” (50). (3)

Para entonces, ya las revistas no circulaban en Cuba. Con el paso de los años, los ejemplares que han sobrevivido se han ido convirtiendo en objeto de culto para coleccionistas y amantes de la arqueología histórica y literaria del socialismo soviético.

Mientras hacía mis propios ejercicios de arqueología cibernética, he encontrado este sitio dedicado en exclusiva a la revista Sputnik. Acá les dejo el link y la introducción al mismo.

Notas:

(1)  Para explicar esta afinidad, he propuesto el término comunidad sentimental soviético-cubana que abordo con amplitud en otros posts y publicaciones.

(2) Rojas, Rafael. “Souvenirs de un Caribe soviético”. Encuentro 48/49. Primavera-verano. (2008): 18-33.

(3) Bain, Mervyn. Russian–Cuban Relations since 1992. New York: Lexington Books, 2008.

Zoia Barash en el balcón de su apartamento. Fotografía de Damaris Puñales Alpízar (Agosto de 2009).

Zoia Barash no nació en Cuba, pero haber vivido en la isla más que en ninguna otra parte: su natal Ucrania o la Rusia de su juventud, la convirtieron en cubana por derecho, un derecho otorgado no solo por los más de 50 años que vivió en La Habana, sino sobre todo por su pasión, su entrega y sus aportes a la cultura cubana.

La única vez que nos vimos en persona, una calurosa tarde del 11 de agosto del 2009, en su apartamento, me comentaba respecto a lo que sentían los soviéticos por Cuba a principios de los años sesenta:

Un amor total y absoluto. Había una canción que se llama Cuba de mi amor, una canción en ruso, que se cantaba mucho. Y era una cosa, en los sesenta, romántica: una revolución tan lejana, con barbudos, con gente muy bonita, todos eran jóvenes, nadie criticaba el arte abstracto. Para los rusos era como un soplo de esperanza, que sí se puede hacer una revolución, que la revolución sí puede ser tolerante hacia diferentes corrientes del arte, que los ministros pueden ser jóvenes, porque en aquel momento en la Unión Soviética todos los dirigentes eran viejos y de repente aparecen Fidel y sus ministros y la gente miraba con mucha esperanza y mucho interés. Hubo mucho interés hacia Cuba. Mucha admiración. (1)

Llegó a Cuba en 1963, fascinada, deslumbrada, como muchos soviéticos en ese momento, por lo que representaba el inicio de la Revolución Cubana. Como muchos de los soviéticos que llegaban entonces a Cuba, trabajó como en la traducción. Su primer trabajo fue el de traductora en la Junta Central de Planificación y en el Centro de documentación del petróleo. Apenas unos tres años después, comenzaban a estrecharse sus vínculos con el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficas -ICAIC-, pero no fue sino hasta 1976 que se convirtió oficialmente en traductora del Centro de Documentación.

Cuando en 1980 pasó a ser la especialista en cine de los países socialistas de la Cinemateca de Cuba, ya hacía mucho tiempo que se había percatado del valioso cúmulo de información que sobre el séptimo arte de la URSS llegaba al noveno piso del ICAIC. A la par que recibía a Larisa Sheptiko, Stanislav Rostotski, Alexander Mitta, Andrei Konchalovski y tantos otros cineastas soviéticos que visitaron La Habana por esa fecha, se dedicó a reunir numerosos datos sobre los directores que habían protagonizado desde sus orígenes la historia del cine en su país. (2)

Esta experiencia y sobre todo, su visión crítica, posibilitaron la publicación, muchos años después, de su magnífico libro El cine soviético de principio a fin, publicado en el 2008 por Ediciones ICAIC, en La Habana. Había comenzado a trabajar en ese proyecto  a fines de los noventa, pero pasaría toda una década antes de que el libro pudiera salir. Su recepción fue tan buena, que se hizo una segunda edición.

El director de la cinemateca [Reynaldo González, en ese momento (3)] me dijo “hay tanto material sobre cine soviético, ¿por qué no haces un libro con todo esto?”. Eso fue hace muchos años, el libro estuvo en proceso editorial casi diez años. Lo empecé a fines de los noventa. Poco a poco, poco a poco. Estaba aprendiendo la computadora. En aquella época estaban apareciendo las computadoras, pero yo lo hice todo en una vieja máquina de escribir. Yo lo digo en el prólogo.

Según cuenta Elizabeth Mirabal en su artículo, en sus años en la Cinemateca Zoia Barash recibía a “Larisa Sheptiko, Stanislav Rostotski, Alexander Mitta, Andrei Konchalovski y tantos otros cineastas soviéticos que visitaron La Habana por esa fecha”. También reunía datos sobre los directores que “habían protagonizado desde sus orígenes la historia del cine en su país”, y sobre los cuales escribiría en El cine soviético de principio a fin, libro que abarca la cinematografía desde los años veinte hasta los años de la Perestroika, contada muchas desde la perspectiva de la vida de los directores de cine.

Zoia Barash se quedó, tal vez, con ganas de escribir una segunda parte de este libro. Para la fecha de nuestra conversación, en el 2009, hacía tres años que se había retirado ya, y sentía que no tenía fuerzas para hacerlo.

Todo el mundo me dice, escribe la segunda parte, pero no hay fuerzas para tanto. En la cinemateca en la mañana no hay aire acondicionado, yo tengo problemas para trasladarme, ando con bastón, tengo mucha artrosis…

Más allá de su labor intelectual, de la excelente tarea de rescatar parte del archivo de la Cinemateca cubana dedicada al cine soviético, y más allá también de su labor al frente de la organización de los ciclos de cine ruso, Zoia Barash era una mujer de luz, amable y suave, muy buena conversadora, con un gran sentido de humor. Con ella quedaron pendientes otras conversaciones mucho más largas, y no las limitadas a nuestros intercambios por email. Quedaron pendientes otras preguntas (por ejemplo, sobre su colección de titulares ilógicos de la prensa cubana).

Parte de los archivos de la Cinemateca de Cuba están en lamentable estado, o han desaparecido, como comenta su actual director, Luciano Castillo en esta publicación de Cuba Contemporánea

Tenemos un reto grande. La Cinemateca se encuentra en un estado crítico con relación a la organización interna, sobre todo en el tema de los fondos bibliográficos. Hay muchos libros y publicaciones que no están catalogadas. Ahora queremos organizar la biblioteca.

Hubo que dar de baja muchas copias que eran inservibles. En la actualidad estamos revisando todo para realizar el inventario, como ves la oficina está llena de cajas.

A Zoia Barash tenemos que agradecer, entonces, el testimonio de parte del material dedicado al cine soviético y ruso. Con la muerte de Zoia, el pasado 26 de octubre del 2014 en La Habana, desaparece también parte de la presencia física de un mundo que dejó de existir hace ya más de dos décadas: el mundo de la Cuba soviética. El legado de ese mundo, como el legado de Zoia, permanece como parte de una peculiar identidad cubana, para la que la suma de cruces y acercamientos culturales siempre enriquece, muy al margen de cualquier ideología de estado.

Notas:

(1) Todos los extractos de entrevista que aparecen en este posteo forman parte de un libro en preparación, tentativamente titulado Cuba soviética. Una cartografía afectiva.

(2) Mirabal Llorens, Elizabeth. “Decir toda la verdad. Entrevista con Zoia Barash”. Revista Revolución y Cultura. No. 1, 2010. (pp. 42–51).

(3) Agradezco a Juan Antonio García Borrero la confirmación de este dato.

(4) Para los interesados en el cine soviético, sobre todo el de las primeras décadas del siglo XX, recomiendo el artículo “El cine soviético de los años 20 y 30: un arma de propaganda“, de Lázaro González González, publicado por Esquife el 3 de abril del 2012.

(5) Recomiendo también el artículo “Cuba, el cine en libros y folletos“, de Alicia García.

Obra del artista cubano Rolando Quintero.

Afirmar a estas alturas que la narrativa cubana se ha apropiado, cada vez más, del espacio geográfico ficcionalizado soviético/ruso, es quizás una redundancia, ya que el número siempre creciente de obras ficticias de diferente naturaleza (artes plásticas, teatro, música, literatura) ofrece un testimonio irrefutable de este fenómeno. Este desplazamiento espacial no es casual. Las tres décadas de estrechas relaciones culturales, políticas, ideológicas y económicas entre Cuba y la antigua URSS, entre 1961 –cuando se declara el carácter socialista de la Revolución cubana– y 1991 –cuando se disuelve oficialmente la Unión Soviética– propiciaron la creación de una subjetividad histórica peculiar: la de una isla caribeña cuyos niños y jóvenes crecieron con referentes soviéticos y rusos, principalmente.

Los autores que trabajan a partir de esta herencia cultural –en cualquiera de sus diferentes manifestaciones: intertextualidades, transliteraciones, referencias a objetos, sitios geográficos, nombres propios, etc, etc, están reciclando desechos de un pasado cuyos vestigios materiales y afectivos son el legado de la presencia soviética en Cuba por más de treinta años. Si concordamos con Diana Taylor[1] cuando explica, en su artículo “Performance y memoria social”, los sistemas de transmisión de conocimiento, podríamos hacer una lectura de la herencia material rusa como archivo, y la cultural como repertorio –entendiendo ambos conceptos como complementarios e imposibilitados de tener significación por separado. Para Taylor, estos dos sistemas de transmisión de conocimiento y memoria social, el archivo y el repertorio, se diferencian en que “la memoria ‘de archivo’ existe en forma de documentos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, diskettes, es decir, todos aquellos materiales supuestamente resistentes al cambio”. Esta permanencia material –que en el caso que nos ocupa abarca todos los remanentes materiales soviéticos en Cuba: desde los autos, los equipos electrodomésticos, la maquinaria pesada, los edificios, los libros, los juguetes y adornos, como las matrioshkas, por ejemplo– permite una relectura del objeto: cambia, como bien afirma Taylor, la manera en que es interpretado tal archivo.

Según Taylor, “el repertorio, por otro lado, tiene que ver con la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto –en suma, a través de aquellos actos que se consideran como un saber efímero y no reproducible”. Aquí entraría todo el legado afectivo de lo soviético a través del cine, las canciones infantiles aprendidas en las escuelas, el idioma ruso que formaba parte del currículo escolar, los dibujos animados, el recuerdo del consumo de ciertos alimentos provenientes de la antigua Unión Soviética: la carne rusa, la leche en polvo, las compotas de manzana, el uso de frases transliteradas provenientes del idioma ruso en la comunicación diaria…

Estos desechos se convierten así, mediante una economía de reciclaje, en la materia prima para la creación artística de la comunidad sentimental soviético–cubana que, como he explicado en otras publicaciones[2], comprende al menos a dos generaciones de cubanos, aquellos nacidos entre los años 60 y 80 en Cuba, para quienes la exposición sin precedentes a la cultura rusa debido al proceso de sovietización de la sociedad cubana, propició la formación de una comunidad imaginada y sentimental que se sabe única e irrepetible. Tomando como punto de partida la definición de Benedict Anderson sobre la comunidad imaginada, para este grupo de cubanos, los referentes soviéticos comunes de la infancia y de la educación académica recibida, facilitaron la creación de un imaginario de comunidad sentimental, que otorga pertenencia y cohesión entre sus miembros, a la vez que la diferencia de otras comunidades también imaginadas, incluso cuando la mayoría de los miembros de esta comunidad sentimental soviético-cubana no comparta el mismo territorio geográfico, ni la misma formación académica o formal y mucho menos, la misma ideología social. Los vínculos sentimentales de esta comunidad convergen en ese territorio por excelencia de la nostalgia que es la infancia y primera juventud. Estas etapas, para esa comunidad, estuvieron marcadas por la fuerte influencia y presencia soviéticas en sus vidas. La conformación identitaria de la comunidad sentimental soviético–cubana ha estado escrita, también, con letras del alfabeto cirílico.

Como bien señala Taylor, sin embargo, es imposible separar el archivo del repertorio ya que los dos se complementan para transmitir una experiencia, un conocimiento, ligado en el caso cubano al universo material y subjetivo soviético. La estetización del legado soviético en Cuba contempla la conversión de parte del repertorio en archivo a través de la incorporación de formas cotidianas de ascendencia eslava en obras literarias, video–clips, canciones, artes gráficas. Una vez incorporadas estas formas dentro de una obra artística, pierden su calidad de ente vivo.

Imagen del animado soviético Antochka

La cultura popular es uno de los nichos donde emerge esta resignificación de lo soviético. Si analizamos la canción “Antochka”, de El médico, un regetonero cubano radicado en la isla –su nombre es Reynier Casamayor Griñán, y nació en 1975; es conocido como El médico en el medio musical porque estudió Medicina en Santiago de Cuba– vemos que retoma la canción de un animado infantil ruso, “Antochka”[3], dirigido por LeonidNossyrev en el año 1969, que narra la historia de un niño llamado Antochka que no quiere ir con los demás pioneros a recoger papas al campo. Con esta negativa, el niño se convierte en el epítome de la conducta anti–socialista promovida en esos años a través de la educación académica, tanto en la Unión Soviética como en Cuba. Al final, el niño no recibe ninguna comida porque no ha participado en el trabajo colectivo. A partir de la música y letra de este animado soviético, El médico crea una canción [4] al ritmo de regetón, que introduce con bocadillos en ruso para presentarse a sí mismo y luego hace una versión musical basada en la letra de Antochka y después sigue intercalando frases en ruso y español. El músico se ha apropiado así de una forma cultural específica –el animado soviético– para darle un nuevo significado. Si por una parte, las frases en ruso son perfectamente entendibles por gran parte de la comunidad sentimental soviético–cubana a la que me he referido antes, pues la mayoría de sus miembros tuvo que estudiar ruso como parte de la carga académica –e incluso, muchos viajaron a la URSS a cursar estudios–, por otra, el animado forma parte de los recuerdos de infancia de muchos de los nacidos entre fines de los 60 y los 80 en Cuba. De este modo, se crea un vínculo afectivo con parte del público, que será capaz de reconocerse en el objeto musical, pero al mismo tiempo, este objeto ha perdido su significado primario: el de educar a los niños en la necesidad del trabajo como forma de comportamiento colectivo, y se ha transformado en una pieza musical bailable cuya única finalidad es lúdica.

A diferencia de El médico y los otros miembros de la comunidad sentimental soviético–cubana, para las nuevas generaciones de jóvenes nacidos después de los años 80 y que entran ya en la etapa creativa, la herencia soviética llegó principalmente de manera referencial y a través de la persistencia de ciertos objetos en la vida doméstica y pública de los cubanos. De este modo, el fin de la presencia física soviética en la vida cubana es el punto de partida para la creación de un nuevo mundo ficcional donde lo eslavo, sin embargo, sigue estando presente mediante la recreación –a través de las más disímiles propuestas– de un espacio ruso en el imaginario creativo de la nación cubana.

Mediante un proceso de reciclaje y conversión de los remanentes soviéticos en objeto estético –sean estos remanentes materiales o afectivos– podemos afirmar que se produce, en realidad, una desovietización de la realidad cubana: la estetización de lo soviético produce un rompimiento con la realidad, el objeto se resemantiza y su carga ideológica asociada al mundo soviético se desvanece.

Los alcances de esta comunidad sentimental soviético–cubana, sin embargo, rebasan los estrechos límites cronológicos de la presencia soviética en Cuba, y se extienden para abarcar incluso a los hijos de esas generaciones, para quienes las memorias del mundo soviético en el que vivieron sus padres llegan principalmente a través de recuentos y anécdotas, e incluso de la ficcionalización artística de ese mundo, y también, de manera importante, a través de los objetos que han sobrevivido al fin de la presencia soviética en Cuba.

La presencia rusa en la literatura cubana –desde fines de la primera década del siglo XXI–, ha comenzado a adoptar formas peculiares que no están ligadas a la experiencia directa de los autores con el universo soviético–ruso, tan familiar y cercano para quienes nacieron y se educaron en la isla entre las décadas del sesenta y ochenta del pasado siglo. Para algunos jóvenes creadores, y pienso por ejemplo en Karell Bofill Bahamonde, y su poemario Matrioshkas, lo soviético/ruso llega como referencia, o al decir de Marianne Hirsch, como una posmemoria que ha sido transmitida por los mayores, más que experimentada personalmente.

En el imaginario social y cultural cubano, el fin del imperio soviético ha adoptado diferentes formas y con el inicio del nuevo milenio, pasado ya un período de duelo necesario respecto al fin de la Unión Soviética, lo soviético, como representación intangible del pasado, se ha convertido en una estética que a su vez, es reflejo de la posmodernidad en Cuba. Desde los años noventa, la estetización de los remanentes físicos y emocionales soviéticos están permitiendo la de–sovietización de la sociedad cubana. Esta des–ideologización del pasado socialista y sus símbolos hacen posible la deconstrucción del período soviético cubano y la formación de referencias afectivas que soportan más de una lectura.

 Bibliografía consultada:

•  Baygert, Nicolas. Anti-System Politics. Alternative Normative Attractors in Chaotic Political Systems: The Case of the Front National. MA Dissertation, University of Kent. Department of Politics and International Relations, 2003. Web. 20 March 2013.
• Gumbrecht, Hans Ulrich. “Aesthetic Experience in Everyday Worlds: Reclaiming an Unredeemed Utopian Motif”. New Literary History, Vol. 37, No. 2, Critical Inquiries (Spring, 2006), pp. 299-318.
• Jin, Huimin. “Simulacrum: An Aesthetization or An-aesthetization”. Theory Culture Society 2008 25: 141–150. Web. 18 March 2013.
• Leddy, Thomas. “Aesthetization, Artification, and Aquariums”. Contemporary Aesthetics. Special Volume 4 (2012) ARTIFICATION. Published on April 5, 2012. Web. 20 March 2013.
• Markus, Gyorgy. “Walter Benjamin or: The Commodity as Phantasmagoria”. New German Critique. No. 83, Special Issue on Walter Benjamin (Spring – Summer, 2001), pp. 3-42.
• Taylor, Diana. “Performance y memoria social”. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. (Trad. Lorena Elizabeth Salas Ortiz). Durham: Duke University Press, 2003. Web. 20 August. 2013.

 Notas:

[1] Agradezco a Tania Pérez Cano por haber llamado mi atención sobre este artículo de Diana Taylor en una conferencia en la que ambas participamos en Washington en marzo del 2013, y en la que Pérez Cano presentó la ponencia titulada “La nación en performance: creatividad comunitaria y representación de lo nacional en la obra de Hector Gallo Portieles”.

[2] Cfr: “‘Cuba soviética’: el baile (casi) imposible de la polka y el guaguancó”. La Gaceta de Cuba. Dossier “Nostalgia de Misha”. No. 1. Enero-febrero, 2010, 3-5. Escrito en cirílico: el ideal soviético en la cultura cubana posnoventa (Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2012).

[3] En este sitio web se puede ver el animado soviético con subtítulos en inglés: <http://www.youtube.com/watch?v=2WfCQg9o5ko&gt;. Web. 10 Sept. 2013.

[4] Puede verse la versión de El médico aquí: <http://www.youtube.com/watch?v=rhSeiKa_20E&gt;. Web. 10 Sept. 2013.

(Artículo de Dmitri Prieto Samsonov y Polina Martínez Shvietsova)

Sujetos, de Alain Martínez. Técnica mixta sobre cartulina (50 cm x 70 cm).

A continuación presento un link al artículo cuyo título encabeza este posteo, de la autoría de Dmitri Prieto Samsonov y Polina Martínez Shvietsova (1), dos “aguas tibias”: hijos de esa mezcla socialista de mujeres soviéticas y hombres cubanos. A este tema también se le han dedicado sendos capítulos: “La transculturación imposible: Raza y sexo en las relaciones cubano-soviéticas“, en Escrito en cirílico. El ideal soviético en la cultura cubana posnoventa (Damaris Puñales Alpízar, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2012, 386 pg), y “Koniec”, en Dreaming in Russian: The Cuban Soviet Imaginary (Jacqueline Loss, University of Texas Press, Texas, 2013, 264 pg). Sobre este mismo tópico, en el 2005  el periodista Yosvany Albelo Sandarán filmó el documental Lazos, en el que entrevistaba a seis mujeres ex soviéticas que vivían y trabajaban en Matanzas en esa época. En el 2006, Gustavo Pérez y Oneyda González filmaron en Camagüey el documental Todas iban a ser reinas en el que entrevistaron a siete mujeres igualmente pertenecientes a alguna de las ex repúblicas soviéticas y que se habían quedado viviendo en Cuba por diferentes motivos. Los dos documentales son ilustrativos para entender un fenómeno muy puntual de las relaciones entre Cuba y la extinta Unión Soviética, el de los lazos amorosos entre (casi siempre) mujeres soviéticas y hombres cubanos que se habrían conocido mientras los últimos cursaban estudios en el país eslavo.

El texto que reproducimos ahora y que alude a los hijos de esas parejas de soviéticas y cubanos, apareció publicado en Cahier des Amériques Latines en el 2009, y lo retomó  inCUBAdora hace un año. Walfrido Dorta acaba de repostearlo hoy, 14 de junio de 2015, en su página de facebook, de donde lo tomo. Aquí los tres primeros párrafos del artículo:

Uno de los últimos ingredientes del actual “ajiaco” cubano está invisibilizado: es la segunda generación de la diáspora post-soviética de Cuba, los descendientes de parejas formadas por habitantes (casi siempre mujeres) de la (ex)URSS y (casi siempre hombres) de Cuba. Existen muy pocos estudios sobre los rasgos identitarios de la comunidad de ciudadanas ex-soviéticas y de sus descendientes en Cuba. La misma denominación de su identidad es polémica: el generalizado uso impropio de apelativos como “rusas” o “ruso-parlantes” muestra la falta de un nombre adecuado para este hecho social. En la manera en que ellos mismos se designan, es curioso notar que se sobreponen la clasificación étnica oficial que existía en la antigua URSS, las nuevas soberanías de la CEI y Baltia, y los “ingredientes” ya conocidos del “ajiaco” cubano con la labor de las embajadas en aras de crear grupos comunitarios propios. Según fuentes diplomáticas, la comunidad agrupa unas 3 000 personas repartidas en tres generaciones, número superior al de la actual comunidad judía y comparable a los de la árabe y la china. Por tanto, la diáspora post-soviética en Cuba es susceptible de reivindicación en tanto reciente y significativa contribución al “ajiaco” cubano.

Casi toda la segunda generación de la diáspora ostenta la ciudadanía cubana, conforme a la Constitución Nacional (1976, reformada en 1978, 1992, 2002) que establece el derecho de sangre y de suelo para la adquisición de la misma, y su pérdida si se adquiere la de otro país. En los países de la ex-URSS las respectivas legislaciones son muy diversas. Muchas personas con doble ciudadanía votan en las embajadas respectivas cuando hay elecciones, este momento es para muchos el único contacto con sus países de origen ya que desde la introducción de la doble moneda en Cuba, los viajes al exterior son prácticamente imposibles sin un apoyo monetario desde el exterior.

En materia de espacios asociativos y centros de socialización, la diáspora post-soviética en Cuba está en las antípodas de otras, como la china (con 13 asociaciones oficialmente inscritas, todas fundadas antes de 1959) y la árabe. Con la nueva ley de asociaciones, posterior a 1959 y los procedimientos vigentes de facto que requieren del ejercicio de la voluntad política como precondición, se ha minimizado la inscripción de nuevas asociaciones étnicas y religiosas. Desde los ‘80 se ha propuesto crear una asociación de la diáspora post-soviética, hasta hoy infructuosamente. El protagonismo duradero ha cristalizado en diversos núcleos y proyectos, entre los que radican en La Habana una parroquia de la Iglesia Ortodoxa Rusa (recientemente se inauguró su templo), el Centro Cultural Etnográfico “Rodnikí (Manantiales)”, auspiciado por la Dirección Municipal de Cultura de Playa; el coro tradicional “Kalinka”; grupos promotores en Arroyo Naranjo y Alamar; y el colectivo de graduados de la Escuela Rusa. En Holguín, Bayamo y Ciego de Ávila también existen importantes grupos promotores. El proyecto investigativo-creativo coordinado por los autores de este texto, auspiciado por la Asociación Hermanos Saíz, organizó con apoyo de la Embajada de Rusia los dos seminarios “Koniec” en Sancti Spiritus – dedicados al cine de animación de Europa Oriental – y el primer Encuentro de Compatriotas (2007) en el que se constituyó un Consejo Coordinador para toda Cuba. En 2008 hubo un segundo encuentro que renovó el Consejo, que aun no cuenta con personalidad jurídica.

El resto de “Acercamiento a la diáspora post-soviética en Cuba” puede leerse aquí.

Notas:

(1) En el libro de próxima aparición Cuba soviética: Una cartografía afectiva aparecen entrevistas con ambos autores, Dmitri Prieto Samsonov y Polina Martínez Shvietsova. Las entrevistas fueron realizadas en el verano del 2009 en Santa Cruz del Norte y en La Habana, Cuba, respectivamente.

Durante años, específicamente entre los sesenta y principios de los noventa del siglo XX, la amistad entre Cuba y la Unión Soviética era “inquebrantable”. Así lo rezaban los gigantescos carteles a orillas de las carreteras, a la entrada de las ciudades y en edificios públicos. También la Constitución cubana de 1976 declaraba la ‘amistad fraternal y cooperación solidaria con la Unión Soviética y otros países socialistas’. En 1992, luego de la desaparición del socialismo soviético, tal declaración tuvo que ser modificada, y se convirtió en ‘amistad fraternal y cooperación con todos los pueblos del mundo, especialmente de América Latina y el Caribe’.

Una novela de reciente factura ofrece una perspectiva diferente de los significados que para el individuo tuvieron los treinta años de “amistad inquebrantable” entre Cuba y la Unión Soviética. Dejando de lado la Historia y las macroestructuras políticas e ideológicas, esta obra logra colarse por los intersticios reales, cotidianos, de lo que fue tal relación para mostrar sus lados oscuros, tristes, de los que no se hablaba en el discurso político o en los manuales de escuela.

Ganadora del Premio Cirilo Villaverde 2013, otorgado por la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, la novela Minsk, del dramaturgo Ulises Rodríguez Febles, narra dos historias paralelas que tienen como escenarios geográficos la ciudad de Moscú, en la antigua Unión Soviética, y Matanzas, en Cuba. La obra fue publicada por Ediciones Unión en el 2014.

El tema del legado soviético en Cuba no es nuevo en la producción artística de Rodríguez Febles. El antecedente directo de Minsk es la obra de teatro Sputnik, estrenada en La Habana por la Compañía Rita Montaner en el 2006, y luego representada también por la Compañía Teatral Hubert de Blanck en el 2007. La obra fue publicada en la antología El Concierto y otras obras (La Habana: Letras Cubanas, 2008), en la que el dramaturgo incluye El concierto, Carnicería, Huevos y Oráculo.

Además del argumento, los personajes y la historia que cuenta, Minsk también le debe mucho al teatro. La trama está dividida en cuadros o unidades espacio–temporales, y esta es una de las estructuras más recurrentes en la concepción dramatúrgica de Rodríguez Febles. En entrevista con Héctor .A. Rivero Díaz, el dramaturgo matancero reconoce la deuda temática con Sputnik, así como la transferencia de algunos personajes de la obra de teatro a la novela.

Minsk está articulada a partir de una estrategia narrativa en clave de contrapunteo entre realidades distintas: la rusa y la cubana, atravesadas por una circunstancia que las afecta a las dos: el fin del socialismo soviético a principios de la década del noventa. Se trata de dos historias de amor binacional de las tantas que se sucedieron durante los años de la Cuba soviética: en Moscú, un estudiante cubano, Pablo, y su novia Lena; en Matanzas, un militar cubano, Carlos, y su esposa soviética Tatiana, y Carlos Igor, el hijo de la pareja. El inicio de ambas relaciones románticas había tenido lugar en suelo soviético, mientras los cubanos estudiaban allá. El diálogo que se establece entre las dos realidades: sus culturas, sus territorios, permite también leer la novela como una alegoría de las complicadas relaciones entre Cuba y la otrora Unión Soviética.

Desde principios de los sesenta y hasta los primeros años de la década de los noventa, el intercambio y la movilidad humana entre los dos países aportaron una cantidad importante de extranjeros a la isla a través de los miles de soviéticos que llegaron como asesores militares, culturales, económicos… Muchas soviéticas llegaron también casadas con cubanos. Mientras, miles y miles de estudiantes de la isla viajaron a ciudades de las diferentes repúblicas soviéticas para cursar estudios técnicos o de nivel superior.

El establecimiento y profundización de estas zonas de contacto –según lo define Mary Louise Pratt[1]: “áreas que permiten la mezcla de dos o más culturas; espacios sociales donde las culturas se encuentran, chocan, y lidian la una con la otra, a menudo en contextos de relaciones altamente asimétricas de poder” (34)– complejizó las relaciones bilaterales y propició el surgimiento de lo que en otros espacios he denominado la comunidad sentimental soviético–cubana[2], principal deudora y exponente de los treinta años de “amistad inquebrantable” entre Cuba y la URSS. En la novela asistimos al fin de esa amistad, boicoteada en la ficción por las muchas traiciones, los muchos desencuentros de personajes moldeados, transformados por la relación binacional. A nivel simbólico, las relaciones entre los personajes: Tatiana y Carlos en Matanzas; Pablo y Lena en Moscú, constituyen el epítome de los desencuentros cubano–soviéticos. La relación entre Carlos y Tatiana está sustentada sobre un lenguaje bélico, de confrontación. Un idioma de la guerra. Finalmente la beligerancia se convierte en agresividad física y los vecinos tienen que intervenir para separarlos, y llevarse a Carlos antes de que matara a Tatiana. También la relación entre Tatiana y su suegra, Juana Estanquillo, está marcada por el desprecio y la sensación de imposición mutua.

La novela desmonta el discurso de la “amistad inquebrantable” al enfocarse en los niveles más íntimos en que se concretó tal “amistad”: el nivel de las relaciones interpersonales y de pareja. Así, vemos que ante el seguro fin de la URSS, los cubanos en Moscú afirman que “Por fin podemos echar pestes de ustedes”, mientras que para Juana Estanquillo, Tatiana no es más que “la aldeana de Smolensk”, una mujer “Con esos vestidos rusos horribles. Un carácter espantoso… Dominante, autosuficiente, variable, insoportable”. Las percepciones mutuas entre ciudadanos de los dos países, sin embargo, abarcan una gama mucho más amplia que el rechazo o el resentimiento.

La relación entre Pablo y Lena, por otra parte, es obstaculizada por la condición de extranjero de él y su imposibilidad de encajar en la nueva configuración socio–económica que vivía la URSS en sus momentos finales. El padre de Lena, un ex funcionario soviético director de una fábrica metalúrgica, es la representación de los nuevos nichos de poder en la Rusia post–socialista: capitalizado a partir de prácticas corruptas, simboliza al nuevo ruso rico para quien lo único importante es la ganancia económica, por cuya protección es capaz incluso de matar.

La mayor parte de los personajes posee un contenido universal que los convierte en arquetipos. Kostia, el hermano de Lena, es el doloroso recuerdo de las guerras soviéticas en Afganistán, adonde fue enviado a combatir y donde perdió un brazo; Pablo es el mulato cubano “lleno de músculos”, hijo de una “revolucionaria” y un “desafecto” a la Revolución; Tatiana es la alegoría de la Unión Soviética: nacida en Smolensk –la tierra de Yuri Gagarin–, en ella se concreta el “estado soviético”: su abuelo era lituano, su abuela era kirguiz. El resto de los personajes funciona de la misma manera como prototipos diferentes.

Una tercera pareja completa y problematiza el panorama de las relaciones bilaterales soviético–cubanas: Katia y Andreiv, un par de técnicos que viven y trabajan en Matanzas, y que son llamados a regresar a la Unión Soviética a principios de los noventa, cuando la URSS estaba a punto de disolverse. La posición que cada uno de ellos asume ante los eventos da cuenta, a su vez, de las intrincadas y polisémicas sensaciones con que a nivel individual fueron percibidos los cambios: mientras ella siente el inminente fin de la URSS como una puerta que se abre hacia nuevas y mejores oportunidades, él se siente traicionado, engañado, con mucha incertidumbre. A diferencia de las historias de las otras parejas, la de esta ocupa un lugar marginal dentro de la narración. Sin embargo, la perspectiva que aporta es fundamental para entender la complejidad y alcances diversos de las relaciones entre los dos países. La presencia de los soviéticos en la isla, con sus barrios, sus tiendas, sus escuelas, sus parques y su vida casi aislada del resto de la sociedad cubana, es una viñeta necesaria para completar la heterogénea realidad de las relaciones soviético–cubanas.

Otros dos personajes tienen un carácter simbólico dentro de la novela: la motocicleta marca Minsk –que le da título a la obra– y la estatua de Alexander Pushkin. Aunque a nivel narrativo están desarrollados de forma inequitativa, ambos son fundamentales para completar el trazo de la cartografía soviético–cubana en las tres décadas de relaciones socialistas. La moto adquiere una preponderancia fundamental al convertirse en el punto de fuga dramático de una de las historias desarrolladas. Su centralidad, además, refleja la relevancia de la materialidad soviética en la vida cubana desde los años sesenta, fecha a partir de la cual la mayor parte de los bienes de consumo para los cubanos, tanto a nivel material como simbólico, eran producidos por los soviéticos. Dentro de la novela, la moto es, por una parte, la posesión material más valiosa y querida que tiene Carlos, y por otra, la moneda de cambio con la que Tatiana intenta conseguir su libertad. O lo que es lo mismo: su regreso a su lugar de origen. Durante toda la sección dedicada a la historia de Carlos y Tatiana, la Minsk aparece una y otra vez como figura central que media la relación entre la pareja. Lo paradójico es que, pese al cuidado y esmero de Carlos para con la moto, la propiedad legal de la misma pertenece a Tatiana, debido a las regulaciones que sobre la propiedad privada han existido hasta muy recientemente en la Cuba post 1959.

Pushkin es otro de los personajes de la trama, en la sección correspondiente a la relación entre Pablo y Lena. Su estatua preside y custodia a los manifestantes en las postrimerías de la Unión Soviética, y se convierte en una especie de fantasma que acompaña también a Pablo en diferentes momentos trágicos. Pushkin–personaje, sin embargo, no alcanza la riqueza dramática del resto de los personajes de la novela y su aparición esporádica parece insuficiente, incluso innecesaria por ratos.

Varios de los personajes de las distintas historias enfrentan la misma desolación ante el fin del socialismo soviético: ya no tienen en qué creer. Todo aquello en lo que habían sido educados, para lo que habían sido educados, no existe más y no encuentran asideros ideológicos. Es lo que le pasa a Pablo, lo que le pasa a Tatiana, a Katia…

Narrativamente algunos de los mayores aciertos de la novela son, por una parte, los intensos monólogos internos de Tatiana –y eventualmente de algún otro personaje– que nos permiten acceder a sitios íntimos a los que no nos puede conducir el narrador, y propician que los lectores la conozcamos a través de un prisma múltiple que enriquece su contenido psicológico contradictorio y que podamos entender sus miedos, sus frustraciones y su incapacidad de adaptarse. Otro de los éxitos de la obra es la presentación de un evento particular desde el punto de vista de varios personajes, lo que facilita una mirada circular, más completa por parte del lector. Los momentos climáticos del drama está muy bien dosificados a través de toda la narración, lo que logra mantener la atención del lector, y su curiosidad, de capítulo a capítulo, de página a página.

La trama de Minsk se coloca en el epicentro de los cambios que dieron al traste con la Unión Soviética y al descalabro inicial, en todos los sentidos, que afectó a la sociedad en su conjunto, pero de manera más directa y personal a los individuos. Minsk no es, sin embargo, una novela sobre la URSS. Tampoco es una novela política aunque el escenario sobre el que se mueven los diferentes relatos esté atravesado por los cambios políticos. Es, sobre todo, una novela humana: el hombre frente a la historia, y la zozobra ante las encrucijadas en las cuales debe tomar una decisión. Pero también el hombre como padre, el amor filial, la lucha, la separación de las familias. El desenlace de cada de una de las tramas que sustenta la narración podría dejarnos con un sabor de desesperanza: la muerte, la separación, el desamparo. Sin embargo, por debajo de todas estas tragedias del hombre arrastrado por una vorágine que no puede controlar, como la historia o la política, queda el rastro de cierta esperanza en la condición humana, en la capacidad de enfrentar la adversidad y tomar decisiones a nivel individual, de la búsqueda del amor y la libertad.

Los problemas que se cuentan en la novela podrían ser autobiográficos: se narran con la certeza de quien conoce de primera mano aquello de lo que habla. Además de alguna transliteración que pudiéramos encontrar –como dakantzá–, hay fragmentos íntegros que funcionan como intertextualidades rusas/soviéticas: el simbolismo del camachuelo de Tatiana, la isba de su abuela, el culto a Iván Kupala o la celebración de la llegada del verano… Hay páginas enteras que son referencias directas a Rusia y sus costumbres. Y es que Rodríguez Febles pertenece a la comunidad sentimental soviético–cubana a la que nos referíamos antes: nacido a fines de los sesenta, su educación formal y sentimental está fuertemente ligada a referentes soviéticos. El universo imaginario ruso y la realidad de las relaciones entre Cuba y la Unión Soviética forman parte de su acervo cultural y sentimental.

Minsk podría ser calificada como una novela histórica, en el sentido otorgado por György Lukács[3]:

Hay una cosa tal como la historia, que es un proceso ininterrumpido de cambios y que finalmente tiene un efecto directo sobre la vida de cada individuo (23).

Lo que importa, por tanto, en la novela histórica no es el recuento de los grandes acontecimientos históricos, sino el despertar poético de las personas que figuraban en esos eventos. Lo que importa es que debemos volver a experimentar los motivos sociales y humanos que llevaron a los hombres a pensar, sentir y actuar como lo hicieron en la realidad histórica. (42)

El principal mérito de Minsk está en que, pese a ser una novela muy cubana, esquiva eficazmente los lugares comunes en los que lamentablemente suele caer parte de la literatura cubana de los últimos tiempos, y se convierte en una novela universal con tipos históricos cuya resonancia podría sobrevivir el momento coyuntural en que ha sido escrita. Esta primera novela de Ulises Rodríguez Febles deja al lector ansioso ante la expectativa de las próximas que ya se esperan de su ingenio.

Notas:

[1] Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation. London: Routledge, 1992. (traducción mía).

[2] En términos generales, afirmo que la comunidad sentimental soviético–cubana comprende al menos a dos generaciones de cubanos, aquellos nacidos entre los años 60 y 80 en Cuba, para quienes la exposición sin precedentes a la cultura rusa debido al proceso de sovietización de la sociedad cubana, propició la formación de una comunidad imaginada y sentimental que se sabe única e irrepetible. Para una profundización mayor recomiendo el artículo “‘Cuba soviética’: el baile (casi) imposible de la polka y el guaguancó”. La Gaceta de Cuba. Dossier “Nostalgia de Misha”. No. 1. Enero-febrero, 2010, 3-5, y el libro Escrito en cirílico: el ideal soviético en la cultura cubana posnoventa (Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2012).

[3] The historical novel. Nebraska: University of Nebraska Press, 1983. (mi traducción).

En el artículo “Raúl Roa y el socialismo soviético”, de Julio César Guanche, que retoma Fernando Ravsberg en su blog Cartas desde Cuba -a partir de su publicación original en Progreso Semanal el 22 de marzo del 2014 (1)-, el historiador cubano analiza el pensamiento socialista y anti-estalinista de Raúl Roa (1907-1982), el llamado “canciller de la dignidad” cubano. Como bien señala Guanche, el amplio y rico anecdotario de Roa ha opacado la sagacidad de uno de los pensadores más lúcidos de Cuba. El artículo de Guanche, sin embargo, limita su marco temporal al período pre-revolucionario. No he encontrado una segunda parte de este artículo, que abarque la evolución del pensamiento socialista de Raúl Roa después de 1959, cuando ejerció como representante del gobierno revolucionario ante la OEA y la ONU, y como Ministro de Relaciones Exteriores hasta 1976. Hay que recordar que son precisamente los años finales de los sesenta y toda la siguiente década el período en el que se profundiza la sovietización del modelo socio-económico cubano. ¿Cuál era la postura de Roa ante estos cambios visibles hacia la sovietización?

Raúl Roa fue Ministro de Relaciones Exteriores de Cuba entre 1959 y 1976 (asumió el cargo en junio de 1959, al suceder a Roberto Agramonte (2), figura casi relegada de la historiografía oficial cubana). Roa no solo compartió con Agramonte el cargo de Canciller del nuevo gobierno revolucionario, sino también, antes de 1959, varios años de exilio mexicano después del golpe militar de Fulgencio Batista.

En un artículo publicado por Rafael Rojas en octubre del 2014, y titulado “A dónde iba Cuba, según Raúl Roa, en 1957“, el pensador cubano afincado en México trae también a la luz fragmentos olvidados de la biografía de Roa antes de 1959 que son interesantes para establecer un diálogo con la propuesta de Guanche. Dice Rojas, citado un artículo periodístico de Roa de 1957:

Nada peor puede ocurrirle a un pueblo que esta catastrófica subversión en sus relaciones de vida individual y colectiva. Se desploma el orden social, corrómpense las instituciones, se trastruecan los valores, la cultura se estanca, cunde el odio, se expande la violencia, la impunidad señorea, la razón se eclipsa, la inseguridad se entroniza y el homo hominis lupis de Hobbes deja de ser una metáfora para convertirse en cotidiana y brutal realidad. ¿Podría significar esto, en algún sentido, una solución a la tremenda crisis en que nos debatimos? ¿O entrañaría, por el contrario, la inmersión de Cuba en un ciclo interminable de sangre, lodo, miseria, desesperación y tiniebla?

En este sentido, según el argumento de Rojas, el pensamiento de Roa se alejaba de los preceptos de Fidel Castro y de la lucha armada. Roa continúa su artículo haciendo un llamado al restablecimiento de la Constitución de 1940 y a elecciones libres. A la pregunta que da título a su alocución (“¿A dónde va Cuba?”), responde el propio Roa: “por el camino que están tomando las cosas Cuba va, inexorablemente, hacia el abismo”.

Según Guanche, también refiriéndose al Roa anterior a 1959,

Para Roa, la experiencia histórica del socialismo, al ‘subordinar los fines a los medios’, y gracias a su ‘concepción autoritaria del poder’, conducía ‘a la degradación y a la esclavitud’. El socialismo existente en la URSS ‘no se diferenciaba del fascismo en su radical desprecio a la dignidad humana’.

El retrato que ofrecen Guanche y Rojas de Raúl Roa antes de 1959 difiere del que presenta la historiografía oficial, por una parte, y por otra, abre interrogantes sobre la evolución de la ideología socialista del canciller cubano durante los años de la sovietización de la isla.

Notas:

(1). Progreso Semanal a su vez lo toma de El Telégrafo, Ecuador, aunque no cita la fecha de su primera publicación.

(2). Roberto Agramonte (1904-1995) fue un filósofo y político cubano. Antes de 1959 había sido decano de la Escuela de Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana, entre 1947 y 1955. También fue Embajador de Cuba en México entre 1947 y 1948, año en que regresa a la Isla para participar en las elecciones generales, al cargo de Vice-presidente por el Partido del Pueblo Cubano (Ortodoxo) (Eduardo Chibás se postulaba al de Presidente). En agosto de 1952, tras la muerte del dirigente ortodoxo es designado su sucesor en la dirección del PPC (Ortodoxo). Como candidato por el Partido Ortodoxo, Agramonte tenía amplias posibilidades de triunfar en las elecciones de junio de 1952, y convertirse en presidente de la República de Cuba. Uno de sus contrincantes sería Fulgencio Batista, quien había registrado su candidatura en enero de 1952 por el Partido Acción Unitaria. Sin embargo, tras al golpe militar de Fulgencio Batista en marzo de ese mismo año, Agramonte fue perseguido y tuvo que exiliarse en México. Abandonó Cuba en mayo de 1960 hacia Puerto Rico, junto a su familia, donde desarrolló una carrera académica importante y extensa.

(Pintura del artista cubano Rolando Quintero)

Rotomo este hilarante texto de Bladimir Zamora Céspedes, publicado en El Caimán Barbudo el 11 de abril de 2016: va del día en que tuvo que hacer de ruso.

Es increíble cómo pasa el tiempo o, más bien, los diversos sucesos a lo largo de los años. No creo que tanta gente se acuerde de cuándo dejó de existir la Unión Soviética y mucho menos de cuándo se celebró el último Festival Juvenil de la Amistad Cubano-Soviética…

Se celebró en la ciudad de Pinar del Río, en el momento que la URSS estaba tirando ya los últimos cartuchazos. A nuestra revista, que entonces era un mensuario, casi siempre la invitaban a esos festines y yo era uno de los más dispuestos a tirar cuatro cosas en la mochila y asistir.

Un grueso número de jóvenes cubanos llegamos a Pinar para encontrarnos con un puñado de rubicundos miembros del Komsomol Leninista. Hubo varias sesiones muy interesantes, sobre todo lo relacionado con la floreciente Perestroika. En la agenda aparecía una actividad inviolable: la visita a los CDRs de la ciudad. Nos dispusimos a ello una noche. Salieron del hotel varias guaguas cargadas con muchos cubanos y un más pequeño grupo de soviéticos. El ómnibus paraba en cada cuadra y dejaba personal a discreción. Así llegamos al último CDR que nos correspondía. Entonces fue que sucedió lo que sucedió…

(Para seguir leyendo el texto de Bladimir Zamora Céspedes, pinchar en el siguiente enlace:

Se nos acabaron los rusos)

Aquí les dejó con la introducción de Irina Garbatzky al dossier recién publicado en Cuadernos del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional de San Martín (No. 1. Vol. 2. Agosto de 2016). Para leer el resto de los trabajos, de la autoría de Jacqueline Loss, Duanel Díaz Infante, Mauro Lazarovich, Carlos A. Aguilera, María Fernanda Pampín, Marcial Gala, Fabiana Montenegro, Juan Pablo Castro y de esta servidora (Damaris Puñales Alpízar), les dejo el enlace a El futuro ya llegó: inscripciones del archivo post- soviético en Cuba.

DE NUEVO, EL FUTURO

Presentación al Dossier 

Irina Garbatzky

Irina Garbatzky es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario. Se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos en la cátedra de Literatura Iberoamericana I de dicha universidad y es investigadora de CONICET (IECH, CONICET-UNR). Es autora de Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata (2013) y compiladora de Expansiones. Literatura en el campo del arte (2013). Co-dirige la revista El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana, en el marco del proyecto http://www.cajaderesonancia.com , junto a Ana Porrúa. Su línea de investigación aborda las políticas del cuerpo y los archivos de la vanguardia en la literatura y el arte latinoamericanos.

CUADERNOS DEL CEL, 2016, Vol. I, Nº 2 Págs. 32-40. ISSN: 2469-150X 

Un picnic en el parque Lenin, dice, con su imagen, Alejandro González Méndez, “para repetirnos hasta el cansancio que nuestro futuro es cada momento”. Una cúpula de la inacabada central electronuclear de Cienfuegos, observa Marcial Gala, es el paisaje que inspiró la narración de una insólita construcción, La Catedral de los Negros. No se trata exactamente de una mirada melancólica sobre las ruinas futuristas, sino de verdaderos choques, “desfamiliarizados”, -como nos dice Jacqueline Loss-, que iluminan una zona en la literatura, las artes y la cultura cubana actual donde la temporalidad y la identidad asociadas a un proyecto de nación se funden en una complejidad inextricable con la modernidad. Me refiero al problema del futuro; una categoría central para las vanguardias artísticas y políticas del siglo XX, la cual, vinculada al ideal de progreso, las utopías de masas y las utopías tecnológicas, articuló ambos relatos, de Occidente y del Este. La caída del muro de Berlín puso en jaque, -nos recuerda Susan Buck Morss, en la crónica conmovedora de su pasaje y sus intercambios con los intelectuales de Moscú que sostuvo entre 1987 y 1993-, hacia ambos lados, la imagen de futuro como rectora del movimiento de la historia.

Volver al futuro, en efecto, fue la premisa que rigió buena parte de las recuperaciones de las vanguardias históricas en Occidente, desde los tardíos mediados y finales del siglo XX. Un recorrido que puede observarse en América Latina en los desenterramientos y recuperaciones de las vanguardias –tanto las históricas como las de los años sesenta- en sus formas de la acción y de la intervención radical, especialmente durante y después de las dictaduras más cruentas del Cono Sur. Las reutilizaciones de este acervo potencial, siempre diferido y por venir, permitieron imaginar, desfigurar y refigurar el cuerpo, los géneros, la política de los derechos humanos, lo colectivo y lo autogestivo; mediante performances, intervenciones, formas de la teatralidad y la socialidad. Un movimiento que actuó de manera contemporánea a los fenómenos que leyeron Hal Foster, Andreas Huyssen y Frederic Jamenson para pensar la posmodernidad en Europa y los EEUU.(1)

En el caso de Cuba, el problema complejiza dicha estructura temporal del pensamiento de las vanguardias, o al menos propone una vía de lectura paradójica. ¿Cómo volver al futuro cuando en realidad se regresa de él? La generación nacida en los albores de 1959, la de los hijos de la revolución, creció con la conciencia de habitar el futuro del mundo. Cuando comenzaron a publicar, alrededor de los 80 y los 90, en algún sentido se hallaron frente a un efecto paradojal. “Si algo saben estos escritores”, propone Iván de la Nuez:

“Es que no basta con pensar el futuro. Es necesario situarse en él. Y esto a pesar de que se enfrenten, en un acto de esta envergadura, a una paradoja fundamental: el Futuro, así con mayúscula, ya ha sido habitado por ellos. ¿No nacieron y crecieron escuchando que «el futuro pertenece por entero al socialismo? » ¿No fueron ellos los elegidos incontaminados, hombres y mujeres que crecerían sin la sombra del capitalismo hasta un mundo sin dinero y sin clases? Ahora, recién despertados del sueño futurista, recién llegados de ese porvenir, se ven conminados a imaginar y vivir un mundo diferente al prometido. Como si se balancearan en una cuerda floja entre el futuro perdido y el futuro posible”. (2001: 9-10).

Ese futuro en el que vivieron los niños, los futuros hombres nuevos de la revolución, fue inaugurado por el acontecimiento revolucionario como corte en la historia; fundador de otro tiempo, aquel sobre el cual se articularon arte, vida, y política, transformándose mutuamente, siguiendo la pasión por lo real que vertebró el siglo XX, según lo explicó Alain Badiou. La suspensión del tiempo en ese futuro constituye el punto de tensión más fuerte para autores como Boris Groys, al pensar en la eficacia de la vanguardia en la URSS. Entre la vanguardia y el realismo socialista, afirma Groys, no habría habido una real escisión. A pesar de los procesos de represión, de las persecuciones y de los rechazos de la vanguardia, Groys se propuso leer cómo el estalinismo significó una radicalización y una ejecución a escala máxima de los proyectos artístico-políticos de la vanguardia. De este modo, el proyecto realizado por el estalinismo fue una obra verdadera y consumada de arte colectivo, que hizo realidad la exigencia de que el arte pasara de la representación de la vida a la transformación de ésta con los métodos del proyecto estético político total. En esta efectuación residiría un corte o una diferencia en la concepción de la temporalidad en relación con Occidente, ya que dentro de la Revolución se da término a la temporalidad utópica para ser suplantada por un futuro eterno, más allá de los límites de la historia humana (144).

Duanel Díaz Infante, recupera esta tensión y especialmente la dialéctica que observaba Slavoj Zizek al visitar La Habana, entre el acontecimiento y el estancamiento. Se trata, según desarrolla en La revolución congelada. Dialécticas del castrismo (2014), de una serie de dialécticas que comienzan justamente por aquella centrada en el corazón de lo moderno: la dialéctica de la Ilustración teorizada por Adorno y Horckheimer:

“Así como la Ilustración, pretendiendo dejar atrás el terreno mítico, se convierte necesariamente en mitología, la aceleración de la historia que pretendió la Revolución […] ha culminado paradójicamente en su detención, la salida de la isla del tiempo histórico para quedarse en el instante congelado de la Revolución, el instante más largo del mundo”. (15)

Expandido, el presente cubano se ha doblado sobre sí, sostiene José Quiroga (2009). Después de la caída de la URSS y con los avatares que se produjeron en la isla durante la crisis del Período especial, fundamentalmente aquellos ligados a cierta apertura al mercado global, -el turismo y su contrapartida museificadora: de la revolución, de la música, de la República-, esta temporalidad produjo un palimpsesto que absorbió las funciones utópicas y teleológicas del futuro mediante la apelación a la memorialización.(2)

De este modo, acaso una vía para indagar por ese futuro desplegado, por los avatares y los derroteros de la construcción de esa futuridad (y de su museo, y de su archivo), sea el que exponen una serie de autores y artistas, al traer con insistencia los espacios, los paisajes, los imaginarios y los signos del Este, esa zona entre la URSS y Eurasia que estableció con Cuba un flujo transcultural, de traducciones, edificaciones, publicaciones, proyectos urbanísticos, migraciones. Como observa Rafael Rojas (2009), las huellas de esos profusos intercambios, se emplazan como restos, “souvenirs de un Caribe soviético”. Su resonancia hace honor a la metáfora ensayística, el souvenir, como el fetiche, liga un más allá con un más acá, perpetúa la tradición insular de sus devoraciones y absorciones de la cultura universal.

Lo cierto es que la multiplicación de significantes en torno a los paisajes y los imaginarios de la cultura soviética, rusa y eurasiática en la literatura y el arte cubanos actuales, sostenida por un corpus de autores cuya marca generacional está dada por haber comenzado a publicar después de 1989, se presenta a la manera de un archivo por construir, que coloca en el centro tanto la preocupación por el tiempo como por el vínculo entre los cuerpos y el Estado. Uno podría seguir los retornos de esos imaginarios, apenas con la lectura de algunos de sus títulos. Novelas cuyas historias (protagonizadas o no por cubanos) transcurren en el contexto de desmembramiento de la URSS (desde Siberiana o Las cuatro fugas de Manuel, de Jesús Díaz, hasta la saga de José Manuel Prieto, Enciclopedia de una vida en Rusia, Livadia, Rex), o aquellas que reinventan el Este como zona paneslava, en un tiempo que conjuga diversos momentos del siglo XX, como El imperio Oblómov, Discurso de una madre muerta de Carlos A. Aguilera, hasta los itinerarios de Rolando Sánchez Mejías por un Este de frontera, entre Alemania, Austria, Polonia, como Cuadernos de Feldafing. En Aguilera, -así como en varios textos de la revista Diáspora(s) que él co-dirigió durante esos años-, vemos significantes rusos, chinos, eurasiáticos que se repiten, obsesivamente: Das Kapital, “Nabokov” o “Mao”, Teoría del alma china. Vemos poemas que invocan ese horizonte en Cartas desde Rusia, de Emilio García Montiel, y ni qué hablar de los textos contaminados y bilingües de Anna Lidia Vega Serova, entre varios otros. La serie envuelve un volumen de casos de la cultura, el cine, el arte, la vida cotidiana, como brillantemente lo han revelado y expuesto en sus libros los estudios específicos de Damaris Puñales Alpízar, – Escrito en cirílico. El ideal soviético en la cultura cubana posnoventa, de 2012- y de Jacqueline Loss, en Dreaming in Russian. The cuban soviet imaginary (2013) y Caviar with Rum. Cuba-USSR and the Post-Soviet experience, el libro que compiló junto al escritor José Manuel Prieto (2012). El intercambio entre el trópico y la Siberia, se presenta como un corpus frondoso, de materiales diversos, vigente y sumamente activo, que invita a continuar revisando sus alcances.

La pregunta que orienta nuestra lectura entonces es cómo se archiva y cómo se escribe en la literatura de los “hijos de la revolución” la relación metropolitana con Moscú, teniendo en cuenta, por supuesto, que en términos historiográficos dicha sovietización resultó crítica, presentó límites, asimilaciones y distanciamientos. La yuxtaposición de los imaginarios soviéticos en la literatura cubana desmonta los escenarios de denuncia convencionales y complejiza la difícil pregunta acerca de cómo archivar la Revolución, en qué consiste su temporalidad. En el contexto del “Período especial” y los procesos de “desestalinización” nacionales de los años 90, las imágenes soviéticas funcionan como un retorno de lo reprimido, haciendo ver la colisión de dos temporalidades características de los períodos revolucionarios: el efecto de fin del mundo (el futuro ya llegó) y la utopía como origen perdido (el futuro ya se fue).

Este dossier surgió motivado, en principio, por la intención de poner en circulación estas discusiones, que tuvieron lugar en el marco del seminario “El futuro ya llegó. Inscripciones del archivo soviético en la literatura cubana actual” que dicté en la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad Nacional de San Martín. Debido a su pertinencia institucional, la revista Cuadernos del CEL nos pareció el lugar idóneo para transmitir estos materiales.

Fue muy importante para mí, y estoy muy agradecida por ello, la propuesta de su director, Gonzalo Aguilar, de dictar un programa alrededor de una investigación en curso, abordando justamente no las certezas o los lugares ya arribados, sino los pormenores y las cuestiones que rodean al objeto de una investigación, mientras se encuentra en su proceso de producción. En dicho seminario trabajamos sobre las preguntas que guían mi investigación actual, (3) cómo se problematiza en un corpus, (inicialmente literario), el pensamiento sobre la temporalidad histórica y el futuro en las articulaciones del archivo de la sovietización cultural y cómo se pone en cuestionamiento el ideal del “Hombre nuevo”, a partir de una revisión, escenificación y puesta en juego de diferentes estrategias de los cuerpos frente al biopoder.

Los artículos que reunimos en el primer segmento de este dossier coinciden en el señalamiento de estas problemáticas. Reunimos las colaboraciones de tres investigadores especialistas en los estudios de Cuba post-soviética, como son Jacqueline Loss, Duanel Díaz Infante y Damaris Puñales Alpízar y el trabajo de Mauro Lazarovich, un estudiante de nuestro seminario y su trabajo para el final del curso.

Loss ofrece una lectura, en efecto, sumamente específica acerca de los imaginarios soviéticos, su recuperación y confrontación con la vida cotidiana en un conjunto de tres artistas que por su fecha de nacimiento (hacia mediados de 1970), forman parte de la llamada “generación cero”, la del nuevo milenio. Se trata de dos series fotográficas de Alejandro González Méndez, “Habana: Futuro” (de 2005) y “Reconstrucción” (de 2012-2013), la novela 9550: una interpretación del azul de Abel Arcos Soto (Ediciones Fra, 2014), y una película de Carlos Machado Quintela con guión de Arcos Soto, La obra del siglo (2015). Según Loss, “las obras de los tres desfamiliarizan ante los lectores y espectadores el inventario propio del imaginario cubano-soviético”. 

Puñales Alpízar, por su parte, aborda las formas de la posmemoria socialista, el pasaje de una generación a la siguiente de los restos y vivencias de la cultura soviética en Cuba. Así analiza a dos jóvenes autores, nacidos durante los años 80, que comenzaron a publicar ya en el siglo XXI y que trabajan con las memorias y los restos del socialismo. Se trata de Karel Bofill Bahamonde, y su poemario Matrioshkas (La Habana: Ediciones Unión, 2010) y Absolut Röntgen (La Habana: Editorial Caja China, 2009), el libro de cuentos de Abel Fernández-Larrea. Mientras que en el poemario “la matrioshka–objeto se transforma en el recipiente de una subjetividad histórica ligada a lo ruso”, formando parte de lo que la autora entendió, en otros trabajos, como “comunidad sentimental soviético cubana” (2012), los cuentos de Abel Fernández Larrea narran la experiencia del accidente de Chernóbil en historias íntimas de diversos personajes.

En “El diablo en La Habana”, Duanel Díaz Infante se detiene en una lectura en particular de la narrativa soviética en Cuba. Se trata puntualmente de las citas que hace Reinaldo Arenas de la novela de Bulgakov, El maestro y margarita, editada por primera vez en 1967 y Desamparado, la puesta teatral que Alberto Pedro realizó, en el Festival de Teatro de La Habana en 1991, sobre la misma novela, reeditada en 1989. La “novela del diablo” tal como la llamaba Bulgakov, venía a cuestionar el ideal del hombre revolucionario. Díaz reconstruye las dos lecturas, durante la década del 70 en Arenas, la época más fuerte de la sovietización cultural en la isla, y en el contexto de la crisis económica, en el 89, en donde el nombre del protagonista, “Desamparado”, resignifica el título de la obra.

Integramos, además, al volumen, el trabajo “Nuestras palabras no se escuchan a diez pasos. Existencias inestables, retornos y vacíos en la Cuba post soviética” de Mauro Lazarovich, debido a su excelente abordaje de una sección especial de los retornos de la Guerra Fría. Lazarovich pone en diálogo las narrativas del espionaje y de los archivos secretos en La fiesta vigilada, de Antonio José Ponte y el libro póstumo Mapa dibujado por un espía, de Guillermo Cabrera Infante, analizando en dónde radica la “curiosa vigencia” de las novelas de detectives y espías en la actualidad.

Sumamos en este segmento un fragmento de la novela El imperio Oblómov, de Carlos A. Aguilera. La novela de Aguilera construye una zona imaginaria en el Este, en un tiempo que se debate entre las recuperaciones del siglo XIX y la crisis pos-soviética. Este capítulo, el velorio ruso del doctor Bertholdo, conjuga a un tiempo, en su barroquismo, una lengua artificiosa, los vocablos en ruso, el mundo ruso y las reiteraciones rítmicas, la insistencia de un cadáver y el ritual a su alrededor, y la deriva en la escritura, muy característica de la poética del autor, hacia fugas de los cuerpos, sus desfiguraciones, deformidades, animalizaciones, en un paso de danza de la biopolítica a las proliferaciones de lo vivo: “Guerra”, dice allí, “que no era en verdad más que la vida misma, con sus arritmias y turbulencias, recovecos, contradicciones, despistes”.

Justamente, al tratarse de un seminario en proceso, abierto a incorporar y trabajar con nuevas preguntas, al poco tiempo de comenzar nos enteramos de la presencia del escritor cubano Marcial Gala en Buenos Aires y de la inminente presentación de su novela La Catedral de los Negros, por la editorial Corregidor. La incorporación del texto de Marcial a la currícula del seminario fue fundamental para deconstruir el corte trazado entre la literatura de adentro y la literatura de afuera de la isla. Leímos la novela de Marcial, ambientada en un barrio de Cienfuegos, y continuamos pensando en la literatura cubana actual y de los noventa, en sus nuevas estructuras y genealogías, en la modificación del canon y las tradiciones, y sobre todo en la formas de aparecer del cuerpo en estas nuevas narrativas. Cuerpos ya no destinados a la producción o a la guerra, las dos determinaciones de la Modernidad, sino a la devoración y al goce. Marcial nos brindó una jugosísima charla, una tarde de octubre de 2015, poco después de la presentación de su libro y sobre el final de nuestra cursada.

Transcribir y compartir esa charla colectiva fue entonces el segundo elemento que motivó la reunión y la publicación de estos textos. Separamos su intervención especialmente, junto a un maravilloso texto de la investigadora especialista en Caribe, María Fernanda Pampín, directora de la colección “Archipiélago Caribe” en la que se publicó la novela de Marcial. Agregamos, además, una segunda entrevista, realizada por propio interés por dos estudiantes del seminario, Fabiana Montenegro y Juan Pablo Castro.

A todos, muchísimas gracias. Es un placer reunir las valiosísimas colaboraciones con las que contamos para este volumen.

Irina Garbatzky, Agosto de 2016

BIBLIOGRAFÍA 

AGUILERA, Carlos A., El imperio Oblómov, Valencia, Ediciones Espuela de Plata, 2014.

BADIOU, Alain, El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005.

BUCK MORSS, Susan, Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste, Madrid, Machado Libros, 2004.

DE LA NUEZ, Iván, “El Hombre Nuevo ante el otro futuro”, en: DE LA NUEZ, Iván (comp.), Almanaque. Cuba y el día después, Barcelona, Mondadori, 2001. 9-20.

DÍAZ INFANTE, Duanel, La revolución congelada. Dialécticas del castrismo, Madrid, Verbum, 2014.

GROYS, Boris, Obra de arte total Stalin, Valencia, Pre-textos, 2008.

LOSS, Jacqueline-José Manuel PRIETO, Caviar with Rum. Cuba-USSR and the Post-Soviet Experience, New York, Palgrave, 2012.

LOSS, Jacqueline, Dreaming in Russian. The Cuban Soviet Imaginary, Austin, University of Texas Press, 2013.

PÉREZ CINO, Waldo, El tiempo contraído. Canon, discurso y circunstancia de la narrativa cubana (1959-2000), Leiden, Almenara Press, 2014.

PUÑALES ALPÍZAR, Damaris, Escrito en cirílico. El ideal soviético en la cultura cubana posnoventa, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2012.

QUIROGA, José, Cuban palimpsests. Minesotta, Minesotta University Press, 2009.

ROJAS, Rafael, “Souvenirs de un caribe soviético”, en: El estante vacío. Literatura y política en Cuba, Barcelona, Anagrama, 2009, 41-64.

Notas:

(1) Trabajé este momento, en Uruguay y Argentina en mi libro Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata (Beatriz Viterbo, 2013). Este movimiento de desenterramiento de las formas de acción e intervención de las vanguardias también pudo verse, en el mismo período, en Brasil, como lo aborda Mario Cámara en Cuerpos paganos: usos y efectos en la cultura brasileña (Santiago Arcos, 2011), y en múltiples acciones del Cono Sur y Latinoamérica. En ese sentido es muy valiosa la investigación que dio lugar a la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, organizada por el Museo Reina Sofía en colaboración con la AECID, y curada por la Red Conceptualismos del Sur (el catálogo fue editado por el Museo Nacional de Arte Reina Sofía en 2012 y una de las coordinadoras e impulsoras de la Red es Ana Longoni).

(2) En este sentido, Waldo Pérez Cino, en El tiempo contraído (2014), también lee, recorriendo un corpus de la literatura cubana contemporánea y actual, desde el período revolucionario hasta los años 90, algunas figuraciones de ese “final del tiempo”.

(3) Mi investigación “Políticas del cuerpo en la literatura cubana contemporánea. Inscripciones y retornos de un archivo soviético” del CONICET y radicada en el Instituto de Estudios Críticos de Humanidades de CONICET-UNR.

Luz Escobar escribe para 14yMedio:

Sello de correo alegórico al viaje espacial soviético-cubano en 1980 (de la colección numismática cortesía de Héctor Rivero)

Visitar Moscú fue por décadas el sueño dorado de muchos cubanos, pero solo los más confiables podían disfrutar de una estancia en la Unión Soviética. De esos viajes a la “madrastra patria” regresaban con las maletas cargadas de productos deficitarios en el mercado nacional. Hoy, algunos emprenden la misma ruta, pero esta vez para ir de compras a una Rusia de economía de mercado y tiendas repletas.

La mayoría son mulas que hacen el largo viaje hacia la patria de Pushkin para traer zapatos, ropa y piezas de automóviles Lada o Moskvitch que venderán en el mercado informal. Quienes tienen más recursos pagan su propio boleto de avión, a sabiendas que podrán recuperar el dinero; pero otros ofrecen la capacidad de sus maletas en busca de un inversionista que les costee el periplo.

Para seguir leyendo el reportaje sobre la agencia de viajes en la que desde La Habana se pueden reservar viajes a Moscú, pinchar aquí

Natasha Vázquez entrevista a Catalina Sin Chesa para Sputnik:

La historia comienza un poco antes en Huesca, Aragón (España), hacia el final de la Guerra Civil Española, cuando su padre, Ismael, es perseguido por su labor en el Gobierno republicano y su madre, Asunción, se queda sola, embarazada y con dos niños pequeños. “Mi padre era miembro del Consejo de Aragón, era responsable del pago a los luchadores. Mi madre era ama de casa, y la última vez que se encontraron en tierra española acordaron que tenían que huir”.

Foto tomada de Sputnik News (Archivo personal de Catalina Sin Chesa). Catalina es la madre de Fernando Salcines Sin (Andrés Mir)

Más aquí: http://mundo.sputniknews.com/entrevistas/20160831/1063154235/historias-dela-vida.html

Here you have an article published by Ariel Glaria Enriquez, in Havana Times (Oct. 29, 2016), about the Russian presence in Cuban daily life.

Photo taken by the author. Russian Embassy in Havana.

The 1962 Missile Crisis, which put the world on the brink of a nuclear war, was the prelude to the presence of the Russians in my country for several decades.

However, the USSR’s strategic and political interest in not losing this unexpected ally and their absolute influence on the Caribbean island didn’t become immediate until after the crisis. Their opportunity would come when Cuba officially supported the Soviet invasion of Czechoslovakia in 1968.

Nevertheless, it had been some time since Soviet oil had been flowing into Cuba, Russian canned meats were famous on the island, as were the steel-tipped military boots, automatic Kalashnikov rifles and the complete set of Lenin’s works, which soon became a decorative item in Cuban living rooms. An obvious reference to the leather bound book spines found in bourgeois libraries.

To read the whole article, and have access to the collection of pictures, click here. Also, you can see more pictures on the same topic here.

Desde el 31 de octubre y hasta el 3 de noviembre, Cuba celebró una jornada dedicada a la lengua rusa en la isla. En la Universidad de Guantánamo, sede de las celebraciones, tuvieron lugar conferencias, presentaciones, concursos infantiles…

En este enlace pueden encontrar más información:

Lengua rusa en Cuba

Imagen tomada del sitio web de Radio Rebelde, Cuba.

Imagen tomada del sitio web de Radio Reloj, Cuba.

As the Soviet Union crumbles in 1991, an amateur radio operator in Cuba makes unexpected contact with stranded cosmonaut Sergei Krikalev as he observes the dissolution of his nation from orbit, in Cuban director Ernesto Daranas Serrano’s comedic yet poignant reflection on how big events can impact ordinary lives.

More info here:

Sergio and Sergei

The old Lada model that has been used in Cuba since the Soviet times. Many are still running on the roads and streets.

The new models are coming to Cuba in January.

Lada brand returns to Cuba

PARIS — AvtoVAZ said it would resume exports of its Lada cars to Cuba, starting with a shipment of 344 Vesta sedans and Largus crossovers to be used as government taxis and tourism and rental vehicles.

The new cars will arrive in Cuba in January, according to a statement from the Russian automaker, which is a subsidiary of Renault.

Lada last exported cars to Cuba in 2005. The island’s aging vehicle fleet is largely made up of cobbled-together American cars from the 1940s and 1950s, sold there before the revolution, and Soviet-era Ladas from the 1970s and 1980s.

The sale of new cars has been tightly controlled by the Castro government, with buyers needing a special permit, but rules were relaxed in 2014. However, prices remain out of reach for most Cubans, and the car ownership rate is just 20 per 1,000 inhabitants.

Renault’s midterm strategic plan for Lada, approved at the end of 2016 as the French automaker consolidated Lada into its balance sheet, calls for increasing exports from 20,000 vehicles in 2016 to nearly 200,000 in 2026.

Lada exports to 30 countries, with most sales in former Soviet states. It started selling cars in China and the UAE earlier this year.

”Cuba, among other Latin American countries, is one of our priority export markets,” AvtoVAZ CEO Nicolas Maure said in the release. “We expect to further continue Lada deliveries to Cuba in the years to come with increased volumes.”

The compact Vesta was introduced in 2015 and was the third-best-selling model in Russia in October, according to industry association AEB.

The Largus, which comes in five- and seven-seater versions, is based on the first-generation Dacia Logan and was No. 8 in the Russian market in October.